本文出自微信公众平台：黑匣子马修·巴尼带来的《重生之河》在艺术圈引发关注作为艺术家的他在国内了解得并不多它充分挑战观影经验比臭名昭著的《索多玛120天》更污秽有力这是一部直面死亡的电影充满了荒诞剧情、鬼魅巫术、盛大歌剧、性欲与秽物马修·巴尼（Matthew Barney）一个于秽物之中诞生的异类艺术家，一个当今世界极其重要的先锋派导演，他代表的是一个自我新的崛起。在他身上可以看到，自启蒙时代最荒诞与污秽的思想者的影子。他们从巨大的沾满血的子宫中诞生下了，关于巫婆的预言和血污的柳叶刀所接生的魔婴，使其在医学的襁褓中，得以呼吸而成长的马修·巴尼。这个可怕的魔婴是非常容易对世界感到厌倦和无趣的，这在他的创作经历中有所表现，我们认为这是他疯狂的思想以及巨大的创造力致使整个世界的动脉跟不上他的这颗永不停歇的心脏发动机所致，如他所言：“我对自己过去的作品都失去了兴趣。”这些作品指的是：《描绘约束》（Drawing Restraint）、《提睾肌周期》（The Cremaster Cycle）及《悬丝》（Cremaster）等。当在2014年，马修·巴尼所耗时8年时间拍摄完成的《重生之河》（River of Fundament）上映使世界得到震惊，这部影片完全释放了他灵魂之中的黑暗肉芽，他宣称：“这次新的创作使我重新找回了对电影制作的兴趣。”坐在漆黑电影院的观众和电影及艺术评论者们，将会如何在6小时不间断的时间里目睹这场巨作，而观众又会在怎样的审美的对立面，“审恶”冲击下正确进入这部影片，我们应该为观众展示一些路标（这些路标是马修·巴尼以及这部作品本身所附带的具有胎盘功能性的“东西”），我们将会看到，在这部作品降生之时，它将吸收了怎样的营养，以及如何构造了这头怪胎的蛋白质。我们将从以下几个关键词来进行展开：剧本、历史、医学背景、歌剧化叙事、秽物与结局，我们也将保留马修·巴尼的“非具体结构”来进行阐述《重生之河》的剧本并不是马修·巴尼独创，它来自于被称为“美国最伟大的当代作家”诺曼·梅勒（Norman Mailer）在1983年花费了10年时间写成出版的小说《古夜》（Ancient Evenings）。马修·巴尼改写了这本小说，并将主人公设计为作家诺曼·梅勒本人，并在影片开场的字幕中打出了：“这是一场关于文学家诺曼的追悼会”于是，要理解这部影片，就以为这先要理解诺曼的《古夜》，我们认为这是一个重要的路标。《古夜》讲述的是一个古埃及，诸神迷宫般轮回转世的故事。其中涉及最多的是第十九王朝的法老拉美西斯二世（Ramesses II）。在书中，一位埃及的巫师试图使用魔法和欺诈获得永生。整部小说充满了寓言与诗意的复杂组合以及暴力、神灵、飞行、忏悔和精神冥想。在重生的道路上，主人公必须要淌过一条充满粪便与排泄物的污秽之河才可进入到重生的彼岸，得以在子宫中重新降生。故事的时间线上，我们可以从书中发现描述了一场关于公元前1274年，拉美西斯二世与赫梯（Hittites）国王争夺叙利亚地区统治权的战争。我们注意到有两点：在历史上，拉美西斯二世与赫梯消耗数10年的卡迭石之战（Battle of Kadesh）最终并没有此消彼长的真正赢家，双方是在国力精疲力竭之后才签订了永久和平协议。其二，拉美西斯二世是古埃及由盛到衰的转折点，直到公元前13世纪末的“海上民族”入侵，古埃及便开始陷入了日益衰败的境地。至此，我们便可看到小说中关于生命轮回与宏观层面上的人类历史联系在了一起。于是，很显然《重生之河》也在这一层上予以显现，我们可以看到影片中的一些具有战争寓言的镜头，如：两个孕妇接吻，其中一个把眼球拿出来，塞到另一个人的肛门里。另一对打架的猛男，眼球掉在地上被踩坏，血淋淋的阴囊掉在地上。精灵们坐在餐桌，斗得浑身鲜血，法老邀请两位裁判做判决，伊西斯儿子继承王位。马修·巴尼将主人公的三次重生地点安排在了美国的三个不同地方：洛杉矶（天使之城、好莱坞）底特律（汽车之城，同时为美国历史上规模最大的破产之城）纽约（国际最混合的大都市与其历史“New York”新约克的新生寓意）我们将会看到关于人类宏观层面的寓言叙述是如何跟美国历史挂上关系的，这个路标指示了我们应当以更加宏大的角度去面对这部电影。医学背景。马修·巴尼生于1967年，美国加利福尼亚，1991年毕业于耶鲁大学医学专业。他的医学背景知识为他的艺术创作获得了另一个语言结构，这致使他的作品中将充满了各种关于以生理结构为具象的象征意义。在他的早期作品中，我们就可以一见端倪，而在《重生之河》中，医学的象征意义将与人类寓言完全融为一体，在性欲与进食、排泄的过程中，马修·巴尼自有一套语言体系：“小说中的性场面，既吸引我，又让我困惑。我该如何对待它？《古夜》中的性描写有时抽象，有时极具文学性。我用了一种抽象的方式，我所思考的是如何使用小说中的场面，我不想弱化它。广义的情欲对所有叙事都很重要。情欲驱使着一切，如果我们可以把这些人看作生物，试图去找到它们作为一种生物组织的功能，就像我们的消化系统一样。它们把不同来源的图像进行消化，把它们之间的不同消逝掉，这些场面性欲化了，最后像一个有机系统一样，但它们有一种性的驱动力，这个驱动力是核心。”性驱力是已过气的弗洛伊德时期的言语，它呈现出一种结构性，如果按照马修·巴尼的观点来看，它成为一个“核”，在这个核的自演化下，人类历史便在此之上生生不息，也是秽物重生的前提。我们注意到他使用了一个叫做“消化系统”的医学术语。我们可以认为这是一个关键词，它指示了一个系统的完整性（当一个系统词汇被提出之时，意味着马修·巴尼的完整世界观已然形成）。何为消化系统的完整性？那是由进食、吸收到排泄的完全过程（不可遗漏掉其中任何一环）。于是，当马修·巴尼用电影镜头直接对准人体排泄行为和排泄物本身时，我们应当注意到那是对一个完整性系统的描述，由此正视对人类世界本身的思考。在这一点上，马修·巴尼并不是首位开拓者，在启蒙时代被关押于巴士底狱的萨德（Marquis de Sade）便是其中之一，当他的《索多玛120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma）描写了一幅人间的堕落之城时，我们应当明白，那亦是对人类关于权力、暴力与欲望全景观式的展现方式（不遗漏任何一处），直面秽物本身成为了一个是否敢于面对“完整性”的勇气。生与死的渡口，是粪便之河。马修·巴尼借用《重生之河》的口中述说：在乌瑟玛瑞（拉美西斯二世）的时代，人们说我缺乏成浩打开所缺乏的虔诚，但英明的领导者不迷信与虚假的信仰、虔诚、勇气或胆魄，都不过是我粪便里的啊虚无之物。我的粪便，将滋养土地。我把我的粪便卖给了男巫，我的人便知委托我的同名者，创世神Ptah（工匠之神）经过我亲手泵送（高压泵输送混凝土的一种方法）的粪便才可以进入庄园。今晚在餐桌上，这些洋葱和生菜被施予了魔法。诺曼，你曾听过那样的排泄啊水道吗？不，我从没从未听过连我伟大的祖先，乌瑟马瑞都不曾听过我知道他是亚蒙神（埃及主神，意为“隐藏者”）的儿子马修·巴尼想展示更多，他说：这部小说，它让我两难，因为它直接与古埃及的传说相连。这是一种限制，但另一方面它又解放了我，让我不得不穿透它，找到一种更加抽象的语言来呈现这个主题。这种所谓的更加抽象的语言，在影片中，就是生理解剖式的污秽手术台和歌剧迷宫式的神话寓言。《重生之河》这部影片就是歌剧式舞台展现，通过三幕（三个地方与三次重生）以古典的结构来进行叙述。歌剧化叙事，在这一点上，我们认为马修·巴尼之所以使用歌剧的表现形式，那就在于他要在影片中借用歌剧中的表现张力这一维度，以达成叙事精神的完成。也就是说：《重生之河》的精神是需要藉由歌剧这一元素来完成的，按照导演自身的解释，则是：《重生之河》中的音乐与视觉，是同一个种子里生发出来的，音乐和场景有机结合在一起，并不是先做视觉再配乐，它们是共生的。马修·巴尼的音乐搭档是乔纳森·彼普勒（Jonathan Bepler），他们之间已有的多次合作，为这部全新的影片开启了全新的莫比乌斯环（Mobius band），它成为一部没有互不相交的正反两面（音乐与视觉），它成为了一个整体，一颗同一个种子，在污秽之河上生长发芽。马修·巴尼甚至使用了自由表达的演出方式（即兴表演）来使得种子可以自由地发芽。对于歌剧的表现张力，我们认为这胎盘中的养分，至少应包含有瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）的糖分因子。作为德国最重要的音乐大师，瓦格纳首次将德语歌剧晋升于欧洲之林，可以说，歌剧承载了那个时代中德语在欧洲文化上的地位，按照通俗的说法来看，瓦格纳无疑是做出了重要贡献的，而这最重要的贡献，便是将歌剧的张力得到完全的释放。这种释放，通过德国哲学家尼采对瓦格纳的评价看来，那是意志的完全胜利，何以解释意志？那便是指作品精神。我们有理由认为：音乐是人类最复杂精神情感的振动音叉。它具有精神的可输出性，这种输出不在于视觉，而在于听觉，它使耳朵得以浸入马修·巴尼的秽物之河，在那里绝不是视网膜上的，而是在河中流旋的涡流声，它形成精神之漩涡，如冥河下萨满的耳语，在重生的彼岸回响着遥远的钟声。古埃及信仰中灵魂走向永生需要经历的七个阶段，于是，我们可以从影片中看到关于重生的仪式性表达，这种仪式性与歌剧本身的结合是相得益彰的，也是马修·巴尼这部作品的精神场域之所在。秽物是《重生之河》的一大景观，整个世界在盛满死亡与腐败气息的摇篮中一次次轮回，如果说重生的主题并不仅仅限于主人公诺曼，那么，世上的一切都处于新生与衰败的纠缠态中，在这一点上，我们应当能看到马修·巴尼所要表达的真正主题，我们来展示一些场景：厨师推来烤乳猪，尖的利器插进身体，书架上拇指小的雕塑 ，女人和一只青蛙交媾，餐巾纸包裹一些蛆虫，钢琴弹奏翻译的音符。一辆被泥浆包裹的汽车，汽车顶部露出一具尸体。鼓号队围着汽车奏乐，满满抬它至专卖店展厅，作为它的安息之所。满身泥浆男人和双腿截肢女人拥抱，汽车专卖店的工人把汽车零件拆卸、敲打。女人指引诺曼来到粪便之河，这里是生与死的渡口。男人起身，朝着棺材走去，掏出器官，对着棺材撒尿，并向棺材吐痰。广场上。众人拉车的场景，像伏尔加河上的纤夫。乐队围着烂泥覆盖的汽车奏乐，合唱队在四周美声合声。汽车被点燃，在高亢的女高音中结束。诺曼抚摸一只河里的死母牛，从马肚子里掏出一只死的小牛，小牛顺流漂走。老人钻进母牛肚子里，拍拍它的皮囊，拍打出节奏，挤牛奶，嚎叫，晃动它身上系着的一堆驼铃。人们在追悼会房间里乱伦，贵妃榻上的女人趴着，吟唱 。黑人扒开她的屁股，后入。屁股，流出泥浆般的粪便。类似的场景不胜枚举，我们在当中仍能看到马修·巴尼的弗洛伊德情结，这是一种用“生之本能”和“死之本能”来解释世界的情结。整个主题在一次次死亡与复活中，得到不断地重现，连同整个世界（并连着时间线）都被卷入了秽物重生的漩涡。世界若要获得新生，那必得经过绝对的污秽之域（即死亡本能），故导演才不懈余力地要表现世界与秽物的关系。我们应注意到的是，马修·巴尼所更改的剧本中，使得主人公的第三次复活以失败告终，我们有理由认为这可能是马修·巴尼具有叔本华式的悲观主义色彩，也是导演对原著小说作者诺曼·梅勒的最终祭奠，如歌词中所言：我在月亮上升起我在攀升他在我身体里我不知是什么他就在我身体之中他被扭拉被汗水浸透他沉静而冷寂然后我的身体进入永久进入坟墓大地之母你在等待你的诗人吗我的欲望如燃烧的大地我看到火焰之波火焰之光疼痛的中心光芒万丈愿我的希望矇昧同归天堂出生的嫩芽让我们感到死亡并不存在即使存在也将我们引向生命一切向未来延伸大地的女儿你在等待你的诗人吗？它拥有聪慧善言的口舌他的手指指引方向诺曼三世复活，因为得不到海弗提蒂指引而迷失方向。重回甬道却被困于其中。诺曼亡灵又回到粪便之河。在影片的结尾，在海明威式的小木屋和海边红鲑鱼晶莹剔透的珍珠般的鱼卵。这最终的场景，我们可以看到关于诺曼·梅勒在世时曾被美国文学界称为“海明威第二”，那是否在某种意义上可认为海明威的灵魂在诺曼的身上得到了重生？但这并不是重点，重点是在于最终场景的现实虚无化，它指示了真正的永生仅只能存在于完全的精神层面。这是马修·巴尼最后对人类命运的预言：死亡终究会带走一切，人类的痛苦将在有限的轮回中使灵魂迷失方向，重生并不是永生，而死亡却是真正的永恒。愿读者在观看此影片时，不因6小时的感官冲击而有所不适。
