导筒directube x 第16届FIRST青年电影展系列报道
在收获釜山国际电影节“新浪潮奖”和平遥国际电影展“费穆荣誉·特别表扬”等奖项后，电影《再见，乐园》又入围第16届first青年电影展，于今日在西宁进行了影展首场放映。《再见，乐园》导演王尔卓接受导筒专访，详细剖析了他选择拍摄这部有关“告别家乡”的影片的理由，吐露他创作过程中的感受。
导演简介
王尔卓，1991年出生于湖南常德。毕业于中央戏剧学院，获硕士学位。从事电影导演和编剧创作。纪录片《彩云之南》入围日本山形国际纪录片电影节；短片《母亲的乐园》入围12届FIRST青年电影展竞赛单元，获台湾南方影展最佳剧情短片奖；2021年电影《再见，乐园》获26届釜山国际电影节最佳影片-新浪潮大奖；同时获得第5届平遥国际电影展费穆荣誉-特别表扬荣誉。
专访正文
我想让这个世界听到一点她们自己发出的声音
导筒：《再见，乐园》这部影片讲了什么故事？
王尔卓：影片采取三段式结构，讲述三代女性从农村到县城再到都市的故事，她们在各自生活的环境、地域中讲述各自的生命往事和记忆。它同样也讲述了一个普通中国家庭跨越70年的精神历程，记录这70年来我们国家和所处时代的变迁。
导筒：这部影片的创作初衷是什么？
王尔卓：我之前拍摄过很长时间的纪录片，在这个过程中，拍摄对象常常是身边的家人，他们会向我讲述自己的故事，那些记忆特别打动我，让我萌生为身边人拍一部电影的想法。影片中的演员就是我的家人，我的外婆、母亲和女友，背景音也是她们真实的讲述，我想让这个世界听到一点她们自己发出的声音。
现实生活中有很多很平凡的人，他们沉默着度过自己的一生，没有什么人来讲述他们的故事，也没有什么人来关心他们的记忆、他们的经历，或许这一生什么也留不下，结局只是随风飘逝。我希望把这些人的记忆保存下来，通过电影的方式传递给大家，留住这些人和他们或许美好或许痛苦的记忆。
导筒：作为一名男性导演，为什么从女性视角出发，选择外婆、母亲、女朋友作为影片主人公？
王尔卓：在长时间采访和拍摄纪录片的过程中，我收集了大量关于身边人的记忆，发现其中最打动我的几段记忆都出自我的外婆、母亲和女友这三位女性。最初我并没有想要拍摄一部完全女性视角的电影，但在对记忆进行采集和筛选的过程中，我找到了她们的记忆，而恰好她们三位都是女性。我想这大概也是一种天意。
在筛选出这三位女性之后，我发现她们刚好是我生命中最深爱的三个人。小时候在湖南农村，我跟外婆生活了很长时间，听着外婆的故事长大。后来回到县城，跟当中学教师的母亲生活在校园里面，一直到我去北京念大学。到了北京这个跟以往完全不同的都市里，我认识了许多跟我一样异地求学的年轻人，还有我的女友。这三位女性陪伴我人生三个阶段，承载着我生命中最深的感情，这也是我非常想要记录她们的故事的原因。
导筒：除了三位女性的视角，您在这部影片中是否也加入了自己的视角？
王尔卓：有些观众可能会看到我在影片中出现了，在影片第一段我提到过自己的存在，在第二段我出现在画面中，跟女友一起在北京的小出租屋里生活，第三段是我回到县城，跟父母一起坐在家里吃了一顿饭。
“我”这个人物在影片中是存在并且出现过的，那就是想告诉观众，其实在这三位女性的生活中有这么一个人一直存在，可能他并没有过多地进入或者干涉她们的生活，但他一直存在。
另一方面，影片中有一个非常重要的问题，就是视角的问题，或者说视点的问题。在影厅里，大家可以直观地看到三位女性分别讲述她们自己的故事，但大家会不会想到，这种讲述到底是她们自己在看自己的故事，还是有别人在看她们？所以这部影片包含一个非常明确的导演视角，那个导演视角恰好是“我”这个人物的视角。所以一方面她们在讲她们的生活，另一方面我也在观看她们的讲述、她们的生活。这让影片有了另外一层含义，让它不仅仅是一部类似纪录片的影片，还有一个他者或第三者在场，观看着主人公的生活，听她们的讲述。
导筒：您的创作是否受到社会学影响？您在创作时会考虑到一些社会性问题吗？
王尔卓：我并非社会学出身，但是常常以一个纪录片拍摄者的方式进行工作。我会先跟踪采访或者用镜头记录要拍摄的那个人物，听他讲述他自己真实的故事。渐渐地，我发现其实不需要从一个非常社会性的概念或事件入手，只要从我身边、真正触动自己的人物入手，听他讲这几十年来的经历，就可以听到许多故事，听到几十年来社会的变化、人情感的变化。
其实那就是我们所说的社会性的议题和社会性的因素，它们非常自然地融入人物真实的生命体验里，透过讲述慢慢渗透出来。所以大家在我的电影中，能看到非常多关于社会变迁的内容，但那并非我最初设计出来的，而是我的人物通过讲述自然流露出来的，这也是我希望自己的影片能够达到的状态。
导筒：您过去拍摄的都是纪录片，这次用剧情片的方式来讲故事，您觉得这两种影片在拍摄手法和叙事结构方面有哪些区别？是否遇到一些跟从前拍摄习惯不同的情况？
王尔卓：其中一个区别可能是表演层面的。我心目中好的纪录片一定要直面现实，导演拿着摄影机进入真实的人物生活中，跟随他、陪伴他，把拍到的影像自然呈现出来，我比较排斥在纪录片中包含扮演的成分。
但是从某种意义上来说，我一直觉得不应该把纪录片和剧情片两者完全割裂开来。首先它们都是电影，都是运动的影像，都要讲人，我们大可不必给它们设置过多的界限或者障碍，反而会束缚创作者。另一方面，我觉得创作应该是自由的，不仅指创作者，也包括观众，观众观看电影时，也应该拥有自由的思考方式和观看方式。
我可以分享一段真实经历。大二那年，我拍完了自己的第一部纪录片，当时运气特别好，入选了日本山形国际纪录片影展。对于当时的我来说，那相当于放了一颗卫星，就像是做梦一样的，不知道为什么就会被选上了。当时刚开始学电影，对电影的认识也不是特别深，不知道剧情片、纪录片究竟有什么分别，不知道一部真正的电影到底应该是什么样的。
就这样懵懵懂懂去了日本，我看到一些国际级别的纪录片，看完之后大受震撼，特别惊讶。我说，“诶这个是纪录片吗？根据我过去的经验，它好像已经比剧情片还要剧情片了，怎么还叫纪录片？”
但它分明是一个纪录片电影展，那些影片都备受业内看重，观众也特别喜欢，很多拍得也特别打动人。从那以后，我突然觉得自己的视角被打开了，过去可能有一些束缚，或者是一些偏见或刻板印象，就觉得电影应该是什么样的。现在我觉得，我们其实大可不必这样束缚自己，国际上的电影人已经抛开了他们设定的这些枷锁，我们为什么还要束缚自己呢？
我觉得真正重要的问题是，你觉得什么是好的电影，你觉得你心目中想要拍摄的是什么样的电影，这些才是需要下功夫的地方，需要创作者搞清楚。我觉得自己已经很清楚地知道，这部电影要努力去雕琢的地方在哪里，在这样的制作过程中，我可以尽可能摆脱束缚自己的东西，这样的创作状态是比较好的。
仅仅依靠声音和画面的配合，这种手法特别接近电影的原始形态
导筒：《再见，乐园》用独白组织旁白，用私人化的生活影像构成画面，看起来像是一部拍给自己和家人的电影。您在创作时是否考虑过面向的观众群体？
王尔卓：这部电影首先是一部拍给家人的电影，我在影片里写道，这部电影是献给我所爱的人。
至于观众的部分，我并不觉得这是一部排斥或背对观众的电影，相反，我觉得它对于普通观众是完全打开的，没有任何束缚的。电影中人物讲的就是他们真实的记忆呀，就像是你身边的人，你的母亲，或者你的长辈，在跟你讲述她们自己的故事。你在画面上看到的，正是生活中所看到的，她们在做饭，在工作。我觉得这样的电影反而在真正地、没有保留地直面观众。只不过现在国内很少出现这样的电影，所以当它第一次被观众看到的时候，大家可能会有一点困惑，这非常正常、非常自然，而且作为导演，我也非常接受。
但是我想说的是，其实大家看这样一部电影时，大可不必过于激动、紧张或是太严肃，可以把自己过去对于电影的成见稍微抛开一点，不要把它想成一部艺术片或小众电影，抛掉这些概念或所谓刻板印象，把自己的心放平静一点，真正看看那些人物、那些画面，听听她们究竟在说什么，感受她们的语气，她们的喜悦、悲伤和无奈，和她们一起经历所有事情的发生。
有一位外国观众看完影片后告诉我，他特别感动，因为他觉得“这是中国人第一次发出她们自己的声音。”这其实就是我想做的，我希望能够让我的家人真实地讲述这些年的经历，并把这些记忆留在电影里。
导筒：这部影片的声画配合手法、叙事节奏都比较少见，这种创作技法的灵感来自哪里？
王尔卓：在最初形成这样一套视听风格时，我并没有想到借鉴谁或是参照谁。
有过纪录片拍摄经验的朋友都知道，每次拍完纪录片，都会积累大量的画面素材和声音素材。我在剪辑素材的过程中，就在想如何把他们组织起来，慢慢地，我发现自己比较喜欢的组织方式是，用一段画面配上人物的讲述，这样的声画组合可以生成一种特别电影感的电影，给我新的感受。这种组合有点像蒙太奇，能够产生一种完全有别于单纯阅读文字或单纯看画面所带来的感受。你必须一方面听着这个声音，一方面看着这个画面，慢慢去感受他们之间的联系，有时是对位的，有时是不对位的。最终产生的这样一种效果是非常能代表电影语言的，也是我所理解的真正高级的电影感。
拍完纪录片开始尝试剧情片创作的时候，我发现这种剪辑方式在剧情电影中也非常有效，并且独特，于是在剧情电影创作中我延续了这种风格，就变成了这部电影中大家所看到的独特的声音和画面的处理方式。它有别于常规意义上的强叙事电影，没有很多的戏剧化内容，不需要依靠两位演员的表演来推进情节，仅仅依靠声音和画面的配合，以及画面与画面之间缓慢的切换来推进叙事。我觉得这种手法特别接近电影的原始形态，回归到电影本源。最初的电影就是运动的影像，后来又加入声音，变成有声电影。在摸索电影剪辑的过程中慢慢找到电影最初的形态，这是我非常喜欢的一种体验。
当然，如果一种电影语言过于独特，非常个人化，也需要得到印证。它一方面是属于我个人的东西，另一方面，我也希望在更广阔的电影宇宙中，看看是否有人做过同样的尝试。非常巧合的是，我还在上大学时，有一次拍完影片拿给老师看，老师说你这就是克利斯·马克的方式。克利斯·马克既拍纪录片也拍剧情片，他的《堤》《日月无光》等影片我都非常喜欢。但是在拍摄和制作影片的时候，我完全不知道这位法国导演，听老师说完，我把他的作品拿出来看，才发现原来这样的风格尝试很早就有人在做了，而且在法国观众群体里收获非常多的赞誉。
他们并不会过多考虑一部影片到底是纪录片还是剧情片，到底属于什么艺术风格，他们很早就开始做这种电影了，而且做得很自由，很专注。这对我来说就是一种印证，好像找到自己的同伴一样，原来我们真的可以用这种方式拍电影。这样的电影一方面很独特，另一方面，它的存在也是非常有必要的。
有些观众觉得不容易理解的部分，恰恰是我作为导演最下功夫的那部分
导筒：这类电影可能还不大符合国内观众的观影习惯，您会担心观众的注意力过于分散吗？可能有时人们只能专注于画面，有时又只能专注于声音，这样就会忽略很多信息。
王尔卓：我知道这种情况肯定会出现。对于这部电影，肯定有人喜欢这样的风格，也有人不会喜欢这样的风格。按目前观众给我的反馈，往往是没有被太多条件、专业所束缚的人，尤其是普通观众，更能够接受这样一部影片。他们不会过多地预设电影一定要如何，反而能够真实地去听去看，去感受画面和人物，往往能够接收到电影中比较好的部分。
作为导演，我非常清楚这部电影我下功夫的地方在哪儿，可能有些观众觉得不容易理解的部分，恰恰就是我作为导演最下功夫的那部分，我只能这么提醒我的观众。
我的这部电影更适合大家在影院的环境下观看，因为我在剪辑的过程中非常明确，这部电影必须要在影院黑暗的条件下，在大银幕上被大家观看，而且需要不被打断地观看，因为我希望观众能够进入这部电影，慢慢地去感受埋藏在画面底下的一些很淡的情绪波动。在影院这样的环境中，大家观看的心态也可以尽量放松一点。
我相信当一名普通观众真的听到一个普通人在讲述自己的记忆时，他是会被其中一些故事或者一些细节所打动的，因为这就是我们身边活生生的人。如果不去听这些故事，那你到底要听什么样的故事呢？那些被淹没了许久的声音，可能就来自你的父亲、你的母亲，他们可能有一肚子话想说，但你从来没时间听他们说。当抛开所有的工作、学业，以及那些你觉得很重要的事情之后，去听他们说话，看他们生活过的场景，作为一个和我一样的普通人，相信你的内心一定会有所触动。
导筒：剪辑方面的难点具体在哪里？
王尔卓：对于剪辑有一些了解的老师，在看完我的影片后都会非常激动，他们会说，我太清楚你剪辑下功夫的地方在哪了，能够呈现现在这个样子，真是非常不容易。
首先它是一部慢节奏的影片，镜头数相对较少，剪辑点也很少，刀口只有寥寥数笔，但往往需要经过反复的长时间的努力，一帧一帧地剪，让每一个剪辑点都务必精确。在剪辑过程中，我发现一两帧的差别足以导致节奏变化，带给人完全不同的观看体验和心理感受。就像画鸡蛋对于画家来说是最难的，剪辑也是一样的道理，当剪辑点足够少的时候，每一个剪辑点都变得无比重要，也特别需要下功夫。
还有一个原因是，这部电影中很重要的一部分是声音跟画面的配合。常规的剪辑，在粗剪时只需要把画面码好，就能直观感受到这部影片的形态和节奏。但是这部影片即使在粗剪的过程中，我也要确保画面跟声音之间的配合，人物长段的独白要和每一帧的接口吻合，相当于我要付出双倍的工作量，这个工作量是非常大的。
有些观众看完这部影片，可能会产生一种误解，觉得这样的一部电影仅仅需要把画面跟声音怼上去就形成了，事实肯定不是这样的。大家可以去试一试，把一个人说的话，直接对接到当时拍摄的画面上，看看会不会有效。做过类似工作的人会明白，这样肯定无效，也没法形成一部电影。不管是画面还是声音，要达到这样的蒙太奇效果，从声音里面的每一个字，人物语气的每一个节奏，到每一句话放置的方式和位置，都需要一帧一帧地反复调整。
之前有人问过我一个问题，“你这个片子是不是没办法找剪辑合作？”我的回答是，是这样的，因为这个片子就是我自己剪的。有两个方面的原因。一个是因为我对影片中大量的素材、人物和方言等等内容足够熟悉，一般的剪辑师可能做不到。另一个原因，可能不会有一个剪辑师会像我一样，对这样一部电影倾注如此多的心血和时间，反复地观看、调整、琢磨声音和画面之间的联系
导筒：通过三十来年的真实生活，付出这么多心血，您才把这部影片的声画配合剪辑得这么熟练。您如何选取拍摄素材？面对如此庞杂的素材，会遇到选择困难吗？对于没有选中的素材，会觉得遗憾吗？
王尔卓：并没有选择困难，正如你所说，影片中所有的人物都是真实地陪伴过我一段生命历程的，这里有漫长的时间积累。因为我跟她们生活得太久了，对她们太了解了，她们的故事我听过太多遍，所以我能非常直接也非常明确地知道，她们的哪一段记忆或生活中的哪一个状态是特别打动我的，那个东西我一定要拍到，一定要放在我的电影里。
所以我其实不会有太多的选择困难，尤其是在剪辑的过程中，我不仅不会把电影越剪越长，反而会越剪越短，甚至选择时过于决绝了。因为我发现这些素材经过淘洗之后,就像是从大海里舀出小小的一杯水，这杯水已然能够表达整片海洋。
导筒：从入围平遥WIP的样片到最终的成片，影片有哪些大的调整？
王尔卓：没有太多的调整，入围WIP的时候还没有完成全片的拍摄，但是对于大概想要拍的内容和素材，我从一开始就是非常明确的。只是中间经历疫情，停工过一段时间，但这些现实的困难并不会影响这部电影的创作。
导筒：影片中有没有您临时加入的灵感，或者特别值得向观众推荐的部分？
王尔卓：有一个小小的惊喜，发生在我拍摄都市那一段落的时候。我的电影一直比较稳定，都是长镜头、生活化的场景，我一直想在这个段落做出一种有点跳脱感的影像。在跟摄影师合作的过程中，我发现他用手持的方式拍了很多8mm胶片，那是他眼中的北京，很多都市生活场景，我觉得那些素材特别好，帮我有打开一个全新的视角来看待自己生活的时代和现代的社会环境。那个视角一方面是那个摄影师的视角，一方面也是我的视角，是我们这一代年轻人的视角。我把那些胶片的素材放到都市那一段的影片之中，胶片的质感和都市的场景结合起来，可能会给大家带来全新的观影体验。
没必要用看长辈的目光来看自己
导筒：您的短片《母亲的乐园》入围了2018年FIRST青年电影展，这部《再见，乐园》是对上一部短片延续吗？或是对上一部短片的扩充？
王尔卓：不是扩充，我最初的规划就是要拍摄一部三段式长片，那个短片更像是一个先导样片，而在后续拍摄长片的过程中，那些视听风格、语言以及人物形象得到保留，得到延续。
导筒：影片名《再见，乐园》，英文片名也提到“家乡”，您对家乡有什么特殊的情感吗，为什么把它比作乐园？目前在片中念过一首诗，最后一句也提到“我的乐园”，您和祖辈之间，对于家乡的情感是否有所差异？
王尔卓：我觉得家乡这个词有两层含义。一方面它是一个地理或者物理的概念，我们每个人都有一个现实的家乡，或许指的是一座城市，或许是那个城市里的人，是非常固定的。家乡还有另外一种含义，它是一个精神的归属地。每个人内心都有一个角落，里面有过往生活的记忆，一些特别刻骨铭心的回忆，有最痛苦的往事，也有最快乐的往事，我觉得那个角落其实也像一个家乡，它是一个心灵的家乡，也是内心的乐园。很多时候我们不会乐意把那个角落分享给别人去看，而更愿意把它埋藏在自己的内心里。我觉得这部电影其实是想找到那些藏起来的故事。
母亲和外婆对于家乡的情感，跟我肯定有很大不同。她们对于自己的家乡，不会有太复杂或者太深的执念，因为她们并没有长时间真正离开家乡。但我们这一代年轻人，常常需要离开家乡去到大城市生活，贾导之前也说过，他是在离开家乡的过程中才重新发现了他的家乡。这是一个很重要的感觉，提起家乡，你会想起对你很重要的空间和人，但可能永远也回不去了。所以说这部电影里我的视角也很重要，我离开了我的家乡，今后也会离开我爱的那些人，总有一天我要同他们告别。这部电影记录了这个告别的过程，一方面人们在告别他们的记忆，另一方面也是在告别他们身边的爱人，那不正是在告别他们的家乡和乐园吗？
这也显示这部片子跟纪录片有很大不同，它并没有从影片主人公的单一视角出发，并没有非常忠实地记录她们对于家乡的情感，而是引入“我”的解读。在观看这部电影时，观众们也会加入各自的视角，跟影片中人物看到的东西又不太一样，这些新的视角大概是这部电影带给我们的惊喜和宝藏。
导筒：对于家乡和家族的情感会是您持续创作的母题吗？
王尔卓：对于家乡的情感会是我持续创作的源泉，因为我对那片土地和那里的人们足够了解，足够有感受，在创作中我不会回避这些。但在今后的创作中，我也会试着再多打开自己的创作思路，以我的家乡为基础。来理解外面的世界和人，创作出更独特的作品。
导筒：您觉得这部电影达到您心目中好电影的标准了吗？下一步有什么努力的目标？
王尔卓：心目中的好电影，这个问题比较主观。这部电影现在呈现出的样貌肯定是我心目中想要拍的那个电影，这是百分之百的。至于未来要拍摄的电影，我觉得我肯定还会延续现在影片中一些比较好的视听风格，用比较个人化的方式，以写实为基础去寻找生活中真实的人物原型，创作真正有现实生命力的影片。我觉得这样的影片也是我们这个时代特别需要的影片，让人们能够从普通个体的生命状态和感受中，看到生命中美好的部分，给人一些积极和正面的鼓励。
《再见，乐园》讲述的不单是王尔卓导演的个人家庭史，也是被掩盖、被忽略的大多数中国人的故事。通过讲述，沉默的往事重新浮现。通过聆听，尘封的记忆再次复苏。它提醒我们，告别乐园，亦是回家之旅。
专访/编辑：段小白
