旅行者的需求

《旅行者的需求》在外观上很自然地趋近于“闯入者”电影，或者说“访客”电影。这一类电影比如帕索里尼的《定理》、三池崇史的《拜访者Q》，都会有一个陌生的、异质化的人物，闯入一个维持着稳定世俗状态的家庭或个人的生活中，通过激发他们的原始欲望、揭示某种人类本质而达到戏谑、讽刺的戏剧效果。 这位“访客”通常毫无来由，甚至不具名。TA像是一个外星人，一个天堂或地狱派来的使者。TA的到来，并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。而《旅行者的需求》里于佩尔饰演的Iris，在大部分时候就趋近于这样一位“访客”。在三段故事中，第一段里女孩的哭泣，第二段里丈夫的失态，第三段里母亲的暴怒，都是骤然发生的剧烈情绪波动，这与Iris的到访紧密相连。

但Iris不是真正的访客，洪常秀给了她“旅行者”的身份，让她始终专注在自己的旅行轨迹中。旅行与拜访，Iris在主动或被动地进行这两件事，这也是我们总能在洪常秀电影里看到的：有不止一部电影在同时进行。 作为旅行者的Iris，穿着红蓝相间的碎花裙，披着绿色的针织开衫，戴一顶卡其色的编织帽。一个法国人，在韩国一个不知名的地方，全然陌生，需要不断地让自己实体化。一方面，我们看到她进食、踩水、睡眠以及获取酬劳，这些构成了“旅行者的需求”，也如她自己所言，在异国他乡逐渐找到存续的倚靠。另一方面，Iris与周遭环境在影像层面互相作用：她似乎在某些时刻成为了环境的一部分，又在某些时刻从环境中分离出去——好像她可以在空气中散落成无数的基本粒子，去充盈整个环境，再汲取灵力让这些粒子糅合成形，得以重生。在从仁国家离开之后，Iris来到一处天台，这里布满了绿色，她突然踮起脚，跳起轻盈的舞步，如同在施展魔法。在既像融入环境又像改变环境的影像辩证之中，一种梦境般的场景降临，“绿色”以温和的姿态逐渐渗透进观众的虹膜（Iris的本义正是“虹膜”）。在旅行与拜访的空隙中，Iris成为了某种“回荡”，在粒子态与实体之间循环往复，将他人的语词转译再生成诗句。

正因为我们再熟悉不过洪常秀电影里的琐碎对话，才会对他如今书写方式的转变感到诧异。从《在水中》里断裂的对话，再到《旅行者的需求》里对话双方皆用非母语而导致的无意义交谈，洪常秀似乎已经放弃了语词所能指向的纵深。几乎一模一样的对话重复上演，Iris却保持着奇怪的新鲜感。这或许是作为法语老师的必要职业态度，但当她在美术馆门前偶遇的那个女孩再次提起尹东柱“年纪轻轻就死在了日本的监狱里”时，Iris依然像是第一次听到这件事一样表示惊讶（她几个小时前刚刚听过这句话）。即使对话不断重复且无趣，不断从粒子态重生为实体的Iris也并未表露出厌倦。同样是在这场戏里，我们真正看到了两个Iris，一个是实体化的Iris，另一个则由画面右上方的花丛与正下方的绿化带组成的粒子化的“Iris”。旅行者与访客同时在场，让Iris的存在变得更为游离。

作为访客的Iris，把重复无趣的语句变成了法语的诗句，鼓励仁国不要放弃写诗，为美术馆门口的女孩用法语朗诵诗文。Iris从口中一字一句念出法语，也正是将构成自己的粒子播散开来，让潜在的希望回荡于现实中。或许可以说，洪常秀在创造新的语境，他试图回望早期作品中那些文本内的讽刺，但又希冀于一种从外部介入的笔触。在这里，“等待砂糖在水中溶解”变成了“观看砂糖颗粒在水中的回荡”，似乎洪常秀的电影里已不存在真正的绵延，于是才有了影像的平均化（《在水中》）和语词的平均化（《旅行者的需求》），于是梦的入侵也在时刻滋生：《在水中》的一场戏中摄影师和女演员走出旅馆往景深处散步走远，两棵垂向道路弯曲的树因失焦而变得超现实；《旅行者的需求》结尾处，于佩尔的粒子态分身如同幽魂一般长椅上吹笛子引领仁国找到她。

《在水中》

如今的现实生活中，一如《旅行者的需求》里那样，我们也总是重复着无趣的对话。很多时候，本可以向着纵深延展的交谈，却轻而易举地被星座学、mbti、网络热词终结。就像“驯化AI让AI更有人性”本就是个吊诡的命题一样，人们的交谈也服膺着某种潜在的驯化。人们更轻易地抗拒陌异的语词，抗拒游离在尘世之外的粒子。剖析和讽刺更容易陷入刻奇的陷阱，给出的解答也往往被日常语境吞没。在人生的暮年，洪常秀在电影中长久地回荡着，不再执着于剖析和讽刺，而是怀着一种无力的寄望重新游历那些人世间的情感与关系。他只剩下提问的力气，不再关心是否会有解答。 在《旅行者的需求》结尾，Iris问仁国：“你的家就是我的家吗？你会像朋友那样爱我吗？”两人走向树林里，走入一个缺口，一个像出口也像入口的缺口。我们希望，旅行者与她的被访者向着一个新语境走去，只不过在这个缺口处，回荡如风吹动叶片，永不止息。