我是监护人

编辑：parallel 敬然导演的处女作长片《落地生》入围「亚洲新人奖」单元。影片项目此前入选了2018年上影节创投会。 《落地生》关于成长，关于亲情。并不讨巧卖乖的女孩石路，幼年失爱于父母，少年远赴异国他乡。重组家庭里，“上一代人的选择”遗留了“下一代人的相处”问题。同父异母的弟弟生来拥有她不曾拥有的父爱和曾经属于她的房间。“逃避”似乎成为父亲解决亲子冲突的唯一方式，作为前妻之女的她能做的只有快速独立成长、以期脱离原生家庭。 大洋彼岸的她和无数都市男女所共通着同一份孤独。但似乎大多数青年那份源自于乡愁的孤独，可以通过一通打给家人的电话排解，然而石路却像是一座孤岛，“家人”似乎是她避而不谈的敏感词。她不曾与人分享喜悦，也不曾有人为她排解忧愁，疾步穿梭在早春的纽约，形单影只地独自面对枯木，高楼，寒风，冷雨。喧闹的纽约，何处可以安放离家远行游子的落寞？她选择了陌生人的墓碑前倾诉，不求回应，洒下自己最爱的糖果。同样地，她也不予回应旁人的热络。好像这么多年她都是一个人，执着、坚韧、沉默、忧郁。她总是将失意悄然融进沉沉夜色。 个体似乎只有从属于一个小集体才会有归属感，比如家庭，比如单位。通过被需要，我们得已确证自己存在的价值和意义。石路渴望在单位中寻得归属感，对于人情世故保持着边界感。初入职场的她，像新人时期的你我一样，生涩局促、惴惴不安、小心翼翼，会紧张到不敢与面试官对视，会反复回想没有答好的面试题。渴望在单位中寻得归属感，对于人情世故保持着边界感。 漂洋过海的家人打破了石路的平淡生活。他们站在她面前，却不是为了来看她。伤痕累累的家庭前史被翻开，模型的裂痕令家的伤痛具象化。父女团聚的场景便如同对峙。此时她接收了同父异母的“闯入者”弟弟，却未真正接受他。但无论如何，弟弟像一束日光，不经意间照亮她黯淡的生活。按部就班、疲于奔命的生活因为弟弟的到来多了些新鲜感，一种由血缘带来的复杂情感注入她的生活。

成长总是在不期然间发生。所谓成长，大概是能够清晰地细数自己每一处伤痕之后，依旧能够悦纳种种不足；从容地正视并表达自己的需求，从被选择中释怀，坦然做出自己的选择。 这个夏天，在上海请收藏一个北京女孩曾遗落在纽约的孤独。

深焦：关于本片，您的创作初衷和灵感是什么？ 敬然：影片的创作初衷是想要表达一个关于交流的故事。《落地生》这部影片最初是讲述父女之间交流的错位。当女儿（姐姐）在和儿子（弟弟）相处的过程中，换位思考站在了家长（父亲）的位置。所以“交流”是最基层的初衷。 创作初衷是处理家人之间的交流与情感问题，在剧作过程中慢慢延伸、探讨至归属感层面。 深焦：您的短片作品《晚餐》（FISHSTEW）似乎也是处理家人之间的问题？ 敬然：我个人对于家人之间情感问题比较感兴趣。《落地生》作为导演处女作，（选择家人情感这个主题）我应该会有一定的把握度。 深焦：片名《落地生》（英文片名：Model）有何特殊寓意？ 敬然：首先这是一个关于家的故事。如果“落地生根”，根是显性的“家”。主角石路被迫丢掉了家，没有“根”。“落地生”便成为她在与自我的纠葛中寻找“根”，让“归属感”立身的故事。 那么电影便是希望通过“石路”的人物映射，探寻每个自我，那一份或地域或情感的“落地而生”。 深焦：我们看到本片的英文的片为「Model」，很简单利落的一个词语，这又该如何诠释？ 敬然：影片是以石路为主线视角，通过她的境遇转折与自我告解，汇成个人式的成长链路，这也许也会是大部分人的共情。所以英文片名Model首先与“石路”这个人物息息相关。同时，“Model”我们可以理解成她建筑设计师的职业角色；或者影片中“家”模型的蕴含及所指。model可能还会有“模型”或者“标准”的包含义，这可能也是我们每一个社会人与群体准则博弈或共存的某种探讨。

深焦：从剧本创作、前期筹备到完成拍摄，大概用了多久，是个怎样的过程？ 敬然：从2017年初到今天参加上海国际电影节亚洲首映，历时三年。2017年春节时，我创作出剧本初稿。2018年夏天有幸被选入上海电影节创投。 在剧本前期，剧本的创作瓶颈可能主要集中在今天林靖喆所饰演的“科迪”的戏份上。毕竟我还相较年轻，没有太多和儿童共同生活的生活体验。所以我又引入了另一位合作编剧，她是一位年轻妈妈。在她笔下，科迪这个人物就像她的亲生儿子，鲜活而真实。在此人物性格逐渐丰满的基础上，我们重码了部分结构，增加复线以此突出成长与冲突。电影在2019年初开机，外籍的编剧朋友帮我调整了英文部分的桥段，所以多创作者视角的加入，让电影也更为立体。 深焦：拍摄对季节有何特殊要求吗？ 敬然：对于这部电影，可能会有这样的创作所需。我希望在电影中实现跨季的视听呈现。因为石路这个角色一开始很封闭甚至没有安全感，她不会表达自我需求，其内心世界是一个干涩冷漠的世界。但是她的人物成长线是向暖的过程。最初剧本构思阶段，我希望通过春天自然生机中的“暖”来反衬石路自我封闭的“冷”；而在大雪寒冬新春之交，辅以“人情之暖”的温情内核。所以我们在三月开机。但因为2019年是全球暖冬，所以拍摄季节也随之做了机动的调整。 深焦：我想起姐弟同框的第一个镜头是晨光（冷光），最后一个镜头是午后（暖光）。 敬然：对，很多细节是为了制造代沟。爸爸就像夕阳光，弟弟就像日光。弟弟进入姐姐的生活以后，给姐姐的生活增加了色彩和光亮。所以影片初始是单硬的蓝色系、灰色系，后期因为弟弟的进入，饱和度增加。

深焦：我们在影片中好像没有特别看到展现异国地标性的场景，对吧？ 敬然：是的。因为拍摄期间我跟所有组员达成一致：避免一切的标识性场景，旨在拍摄实实在在的人以及围绕他们的生活。 城市或者异国的选择，只是在剧情或影像上提供不同的环境识别而已。这是最不需要给观众解释，也无需费笔墨的功能性触达。就像我们很多人高考后会选择异乡求学一样，生活环境的更新，更多是自我与家庭，与社会的重新解构。也许“融入”或“疏离”的背后，正是“归属感”的某种显性。 其实从我自己来举例，我前二十年都生活在北京，但当我在异乡求学工作时，我的北京悸动，一定先跳出来是我家门口的过街天桥，胡同里京腔，和那热乎乎的大肉龙。我相信，很多人很多一样，讲起生活过的那个城市记忆，潜意识首先触发的是和“我”，和“人”有关的那些坐标。 再比如纽约的选景。影片中我拍摄了好几个水塔，其深层原因是因为在我看来这些是城市生活的小细节。它一定不是游客的标识。但它是这个城市和人有关的，最为独特的地方。你看电影中的“科迪”，他的城市意识，甚至是那个在虚拟世界中的“未曾谋面”。 深焦：您的拍摄团队大概是怎样的构成？ 敬然：我们剧组非常多元。你有时候在现场会突然在听到哪里冒出粤语、俄语、法语，非常有趣。我们的团队不大，但小而紧密。 建组之初，咨询了很多身边的朋友。我们也广发邮件，例如我特别喜欢《阿黛尔的生活》《蓝色情人节》这些电影，我会提前做足功课，然后给摄影师像写情书一样写一封非常深情的邮件。每个工种我都写了很多邮件，只要有人回复，我就觉得，真好，又多了一份希望。 所以当团队最终组建起来，站在你面前的时候，我很感动。因为这是我第一部自己的电影，而每一位帮我的成员伙伴都经验丰富。大家无条件的信任，并设身处地的去考虑我的创作需要及方向，这次对我来已经是一次难得的学习的过程。

深焦：在您看来，以前做动画创作的时期，和现在自己亲自做电影导演，二者会有怎样怎样的区别？ 敬然：我觉得唯一的区别是与演员之间的交流，因为动画创作是去创造表演，而实景电影是随时与演员在表达和呈现上的共同创造。 我本科主修电影，我认为无论是动画创作还是实景拍摄，视听语言一定是相通的。 尽管我以往没有与演员协作的经验。但我很感谢在我第一部长片时，就遇到了非常棒的表演工作者。首先三位主要演员自身的气质，很自然的渗透进角色所需的质感。而他们专业的塑造，又让每个角色都恰如其分的融入电影。这也许就是演员给予电影最无可替代的创作价值。 那么对于我来说，如何通过导演和编剧手法，调动或调整演员情绪。让演员在拍摄中舒适发挥。这些是我之前做动画创作时所没有涉及的挑战，但我认为这也是最有意思的部分。我是一个非常喜欢交流的创作者，而电影制片的核心便是交流与协作的结果。动画没有现场，它是在不断的更改中使得丰满。

深焦：在剧组的工作模式和之前在动画工作室的区别是什么？ 敬然：当时选择在好莱坞工作，是想切身感受国际影视公司的工业流程。我觉得在福克斯学到最多的首先是它的体系，如何在体系内做好一颗螺丝钉。 所谓的体系就是自由度的同时也有限制，所以要理解你的自由度是什么。犯了错是在往前走，要敢于犯错，这点对我写剧本的帮助很大，因为我第一稿创作一定很稚嫩。但“写出来”很重要。要先动笔。这种勇气在做动画的时候会给你很大鼓舞，各种大胆前沿的尝试以及对未知的探索，愿意在一件可能没有结果的事情上花时间，这个工作习惯我觉得是在完善的工业体系里帮你培养。所谓体制的限制，是很有可能你的10种想法，但是跟决策层的想法不一样，那就扔掉，也没无需去可惜它。 深焦：是什么契机让您选择了这次《落地生》的创作？ 敬然：我之前是做动画，动画属于男女老少皆宜。那么大的预算摆在这里，最重要的目标就是要娱乐观众。这种情况下，不管是题材还是表达方式，有一定限制。《落地生》这个题材，我想做一些深度跟交流相关的表达，真人媒介更适合这个故事。所以当时我想做这个以我们中国情感为根基的故事。

深焦：看到您曾经有过这种表述：梦想着通过分享跨越民族、文化和性别界限的故事，分享想法并与人交流，为什么会有这种表述？ 敬然：在你的生活里接触到的是人，其实这些人都是有共通性的，不管是用什么语言，情感都是相通的。我觉得这也是电影和文化的魅力，可以跨越种族、跨越地理位置，消除边界隔阂，情感都是相通的。 深焦：石路这个角色身上是否存在你个人（情感或经历）的自我投射？ 敬然：当然，有很多。石路很执着，如果想要什么东西得不到誓不罢休。我很欣赏那种不论结果如何都敢去尝试的态度，所以我也想把这个放在人物里。石路这一角色能够让观众产生共鸣恰是因为她的缺陷，真正讨喜的地方我觉得也是因为她的执著。但是这种执着也会让她封闭，因为她全部的精力专注于自己想要的。这可能会忽略掉身边一些真正值得关注的事儿。 石路会有一些交流障碍，不会表达自己的需求。例如她与父亲之间的纠葛产生于总觉得父亲不爱她。但是她并没有向父亲表达过自己需要爱。科迪表达过，表达是她从弟弟身上学到的。我当时在异乡感觉到周围人所谓的直接，其实是表达需要的一种直接。我觉得这是一种别样表达尊重的方式。 深焦：关于演员的选择方面，是什么契机选择了尚语贤和王砚辉？ 敬然：电影一开场并没有直接交待人物前史。石路这个角色先得有一些讨喜的地方能让观众产生带入感，这样再翻出前史的时候，才会去更关注到她。尚语贤特别真诚，当时选角的时候她是所有演员里最快结束的一个，我们彼此没有过多走过场的寒暄。选角筛选到最后一轮，我们把入围所有人都在大屏幕上投放，语贤的眼神很打动我，这种纯粹和真挚是一个大女主戏所需要的。石路这个角色内心很封闭，很多内心活动需要眼睛。一个真挚的人能令观众信服她的行为。语贤的眼神可以达到这一点。 王砚辉老师自带气场，这可为角色加分。这虽然是一个姐弟感情的故事，但是姐弟毕竟最初是陌生人，支撑姐弟感情的是父女冲突，所以说搭配好石路和爸爸特别重要。当时也在考虑父女角色的匹配度问题。尚语贤之前的银幕形象（《老炮儿》《唐人街探案2》）是有一点点攻击性的，所以就想搭配一个和稀泥的爸爸。来自女儿的攻击性就像一拳打到海绵上，这种感觉会令人更气愤。我想要在父女之间搭配出一种回避交流、又无法正面起冲突的压抑感。王砚辉老师实在是太合适了。

深焦：我还挺喜欢石路那种小心翼翼、试探着观察别人的眼神。她不是那种看着对方的眼睛去交流，而是用余光去偷瞟。 敬然：对，石路是一个极度小心翼翼的人，这一点特别重要，是她的一个大特色。尚语贤的眼睛会说话。 深焦：影片刚开始石路出了地铁口把运动鞋换成面试的高跟鞋，这一幕好真实。 敬然：嗯，这个经验是相通的。我们也许都会为了达到大多数人心中的标准、为了某个现实目标，短暂的改变下自己。 深焦：似乎弟弟到来前后的镜头有些变化，先前镜头平稳，之后晃动了些。 敬然：是的，弟弟的到来让石路的世界变得动荡了。拍摄时第一幕铺轨较多，第二幕手持摄影增多，第三幕是运动型的铺轨。弟弟来了以后颜色上也有增色。 深焦：因为异国他乡的设置，石路身上的孤独感和漂泊感被放大了。 敬然：石路的孤独是很多层面的。第一是自我层面的不会表达自我需要；其次是家庭层面，她确实是从家里被孤立出来的人；第三是在国家层面上，石路在两个国家其实都有点外来人的感觉。这个故事就是关于她如何找到家。 深焦：为什么选择墓地作为推动情节发展的重要场景？ 敬然：这个设置很个人化。小时候父母忙，经常跟姥姥住。姥姥去世后有好多心里话，我会在每年去扫墓时，偷偷告诉她。这会有一个心灵上的期待，希望她能够收到这些信息，其实也只是一种自我安慰。就像小孩子喜欢跟毛绒玩具说话一样，把想法和感情注入到没有生命的东西里。但你注入的情感一直都会在。这也许是一种孤独的体现。 第二个层面是因为纽约是一个极其喧嚣的地方，但是墓地很安静。石路有时候很想逃避、需要一丝安宁的时候，会去墓地坐一坐，看看书，让生活停滞一下，别再疲于奔命。 深焦：影片中的亲缘关系挺奇妙的。 敬然：血缘关系是斩不断的。亲人间同样的坐姿、睡姿、喜好，不论是因为遗传还是相互影响，这些东西不是一朝一夕能够改掉切断的。 深焦：父、女、子这种代际关系也很明显。 敬然：冲突除了性别差异，更多的是教育差异和代沟。社会环境不同，就像培养皿一样，社会环境下成长出来的这一代人，确实有一个时代的特质。近20年的中国，社会发生巨大变迁，信息时代的流通对于年轻人成长的大环境的改变。在大环境的影响下，我们聚焦在了一个小家庭，而这个家庭就是大环境的剖面。

深焦：比较好奇您个人是如何理解家乡、家庭和家人这几个概念的？ 敬然：从小往大说吧。我对家人最广义的定义就是血缘关系。我觉得家庭的定义越来越广，比如像大家所说的workfamily（工作家庭），尤其是现在很多行业朝九晚五，可能最亲近的人、花时间最多的人是同事、伙伴，他们之间相处就有那种家庭的感觉。现在家庭包括领养，没有血缘关系也可以构成家庭，比如重组家庭……家庭的模式，越来越开放了。 家乡是在心里觉得哪儿最亲近。我潜意识里肯定北京是我家乡，这种情感是在任何别的年龄段里去别的地方生活，不论时间多久都完全代替不了的。家乡的那种感觉，我觉得是幼年形成的一个氛围性的东西。我现在想到的家，就是小时候在姥姥姥爷家长大，跑上4楼的时候就会冲着6楼家里喊，“我回来啦”，声音吵到4楼5楼所有老人，这个是回家的感觉，会印在脑子里，是不会由于之后的生活环境的变化而改变的，这就是家乡。 深焦：您在片中敬老院和四合院的概念，会跟您的这种生活经验相联系吗？ 敬然：会！初到纽约时，我有两个很明显的感觉：一是没有老人，另一个是没有树。到纽约的第一年因为实习的缘故，很长一段时间没有回国。时隔很久再回北京，冬天出机场那一瞬间，看到防虫、放寒刷了石灰的树很亲切。后来再回纽约发现纽约也有树，因为楼太高了，我感觉不到。这种感觉其实就是很大的差异。我回到家（北京）楼道里经常有老人在外面溜达。现在我回去，我儿时的那些老人，还是那波人，跟我说着一样的话。这种亲切感，在纽约不会有。这就是家的概念。我觉得石路屏蔽了伤痛的同时，也屏蔽了一切的美好。科迪的存在，能让她回忆到儿时家的美好——那些被选择性的遗忘掉的美好。 四合院与我个人经历相关。小的时候几代同堂，现在与老人分开居住。这种情况是当下现代人比较普遍的生活状态，比如工作原因或是父母离异带来的家庭成员之间的割裂感，很常见。这在纽约很明显。大家都是个体，没有集体感。我个人比较想念的也是这种集体感。家庭是一个小集体，国家是一个大集体。 深焦：关于影片中的音乐，有何考量和设计？想要表达些什么？ 敬然：在石路身上发生的，是一个普通人常有的情绪。可能会是一个沉重的事儿，但我想要选择轻快的表达。所以当时跟作曲的沟通是用音乐辅助情绪但不要煽情。 深焦：影片先后有过几次剪辑和修改？ 敬然：结构先后调了30多稿。 深焦：感觉石路是从被选择到选择的一个状态。 敬然：对，她敢于做自己、正视自己的需求了。这就是一种成长。

深焦：您最喜欢的导演或者作品类型？ 敬然：好多！我喜欢的挺广的，不是那种单一的类型。比如我特别喜欢探索道德边界的影片，像是查理·考夫曼、李安的电影，还有《方形》（TheSquare）、《毕业会考》（Graduation）、《狩猎》（TheHunt）。 我还喜欢视听极度丰富的影片，弗朗索瓦·欧容（FrançoisOzon）的电影我很喜欢。《花容月貌》（Young&Beautiful）。 马丁·斯科塞斯（MartinScorsese）的影片我都很喜欢，像是《雨果》这种纯商业类型的影片，有奇幻特效、非常疯狂的视觉传感的影片。 我大概喜欢这三类。 深焦：关于下一部影片创作，您有何计划和打算？ 敬然：我最近买了小说《体育时期》的版权，也进入了今年上影节的创投。《体育时期》讲述两个女孩在成年时期相遇，一起克服青春耻辱感造成伤痛的故事。这是一个强视听的故事，视听方面对标《燕尾蝶》。我想把这部影片作为自己第三部拍摄的作品。第二部其实想从创作回到执行，拍一部有机会让我去执行的商业元素电影。《落地生》《体育时期》都是属于表达性的作品，是在输出。但是输出的时候也得充电，比如福克斯的那些工作经历或是做一个偏执行的导演，感觉这是充电的过程。所以第二部很想拍商业一些、娱乐性强一点的项目。我也很在乎观众的反馈，我希望达到的是与观众交流，而不是我单方向特别自我的输出。我希望观众的情绪与电影之间是互动的、有交流、有共鸣的。