圣山

智利导演——亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky），也许是当今世界上最具有想象力的导演之一，也是我最喜爱的导演之一。著名影评人柯布曾这样评论他：“ 佐渡洛夫斯基是过去四十年虚构电影历史的转型之主：他比布努埃尔更诡异，比大卫·林奇更变态，比费里尼更深奥。”(BenCobb. Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky［ M ］. Creation Books, 2006.)确然，佐杜洛夫斯基作为魔幻现实主义电影的领军人，创造了许多令诸多电影人都鞭长莫及的邪典（Cult）神话。因此，这里以《圣山》中小偷进入高塔后，直到点粪成金为止的片段作为赏析的切口。 开头是一座高耸的方尖碑直入云霄，电影的主角，一位酷似耶稣的小偷援绳而上，脱离了尘世的喧嚣，钻进了方尖碑顶端的孔洞。接着，镜头切换，变成了圆形的平衡性构图，观众也随着机位的转换进入了方尖碑的孔洞里面，和小偷成“对视”的状态，小偷与观众呈对话关系的“互观”。接着，当小偷划破纸墙一跃而入后，就仿佛进入了另一个空间，另一个世界。画面由圆形构图转向半圆形构图，色调按光谱的顺序依次排开深入，从外到内依次是冷色调至暖色调，随后摄像机又转到了对面，色调从外到内就变成了暖色调至冷色调。可以说和西塞罗的审美观完全匹配：“美是事物各部分的适当比例，加上颜色的悦目。”在这样的构图框架下，我们可以看到在椅子上打坐的，身着白衣的炼金术师（这个角色由佐杜洛夫斯基本人扮演），椅子两边是两头羊，身旁站着涂满犹太教符号的女人。两根烟囱呈黑白二色，画着周易中的乾、坤二卦，右侧是一匹骆驼。背景音乐是佛教的钟声和诵经声，赋予场景一份独特的灵性。整个镜头呈现出极度概念化、符号化的特征，又蕴含毕达哥拉斯所崇尚的和谐之美。佐杜洛夫斯基很少用台词，而非常擅于把握形式层来对观众造成强烈而纯粹的感性冲击，观众似乎也随着这样的场景而沉入平静之湖的水底，静观其变。 之后，是小偷与炼金术师的决斗。背景音乐伴随气氛的紧张变成了激烈而本土化的的墨西哥手鼓声。在炼金术师施法断绝了小偷的邪念之后，他询问小偷是否想要金子，小偷点头，场景变换。后面的情节就是一系列的仪式，仪式的内容大致是炼金术师将小偷的粪便变成了金子。场景变化后的第一个镜头是俯拍的角度，这样的镜头在《圣山》中有非常多，大多是圆形的构图，对应影片“眼”的主题。在之后的有些镜头里，佐杜洛夫斯基甚至还会旋转摄像机以构造一种“万花筒”式的视觉奇观。 相信看到这里，观众们都不难看出佐杜洛夫斯基电影里的一个重要元素：宗教。现代性文本的超验结构乃是他电影中不可或缺的一环。其实，佐杜洛夫斯基并不是导演出生，而是哲学宗教学出生。他在圣地亚哥大学“学习哲学，心理学，数学，物理学或医学”(Hoberman J. and Jonathan Rosenbaum, El Topo: Trough the wasteland of the counterculture[C].The Cult Film Reader. ErnestMathijs & Xavier Mendrix.Open University Press, England.2008. p286)，还自己研究了“佛教，印度教，犹太教，超现实主义，基督教，尼采和空手道等”(BenCobb, Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky[M]. Creation Books.2006. p17)。但他本人却是个无神论者，乃至反宗教者。“宗教正在毁灭这个星球。教堂在拿钱，牧师在骚扰孩子。这是世界上的一种疾病。”(BenCobb, Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky[M]. Creation Books.2006, p133)佐杜洛夫斯基在采访中这么说到。所以，几乎他所有的电影都体现着反宗教的文本。这部《圣山》是他“亵渎三部曲”中的一部，讲述耶稣的故事。另外两部分别是《鼹鼠》（El topo）和《圣血》（Santa sangre），分别讲述的是摩西的故事，和丢弃圣经接受审判的故事。短片中有个镜头，是小偷坐在炼金术师为之准备的玻璃罩里，形象和构图完全戏仿安格尔1811年的油画《朱庇特与忒提斯》，而坐在众神之王朱庇特位置上的角色却是个小偷，这就构成了一种反讽。

再比如炼金术师将小偷的粪便变成金子的片段，炼金术师用写有文字的皮条将手臂和双手缠绕起来，这与犹太教教徒在举行仪式前用《妥拉》（即《摩西律法》）将自己包裹起来的行为非常相似。但佐杜洛夫斯基却将这种神圣的仪式与粪便联系起来，所表达出的无疑是亵渎。在他2013年的自传体影片《现实之舞》（La danza de la realidad）里，主角的父亲感染了黑死病，危在旦夕。主角的母亲一边唱诵灵与肉的赞美诗，一边排泄在了父亲的身上，称尿液为“圣水”，竟治好了父亲的绝症，这样的情节和《圣山》里的炼金片段有着相同的内在动机。所以当佐杜洛夫斯基以一种庄严圣洁的态度来将秽物与仪式连接在一起时，他几乎也亵渎了所有这些宗教。他不是为了亵渎而亵渎，而是通过亵渎来使之改变，来使它们的信徒改变，来使观看电影的观众改变。正如他本人在1971年的一次采访中所说：“我相信人类活动，无论是政治、艺术、科学等的唯一结局就是达到一种开悟的状态。我借助电影所做的事就像大多数北美人借助于迷幻药一样。”(Harrod, Horatia. “Alejandro Jodorowsky: Meet the World’s Most Eccentric Filmmaker”[N] .The Telegraph August 23,2015.)佐杜洛夫斯基想做的，是摧毁现代人类原有的精神依赖，他不在乎宗教是否人本化，是否理性化，他用自己独特的审美将自己的艺术变成了新的宗教，变成了一种反宗教式的宗教。这想必是和他大学时期修读尼采有着密切联系：上帝死了，当代人需要审美。美如何获得？佐杜洛夫斯基的答案是：来看我的电影吧！

佐杜洛夫斯基的电影美学，既有宗教转向的方向，亦有哲理层的思考。1953年，他曾来到巴黎想要与超现实主义创始人安德烈·布列东（André Breton）接触。期间，他结识了法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud），后者“残酷戏剧”的理论对他产生了非常大的影响，该理论主张把剧院变成教堂，把戏剧比作瘟疫，经受它的残忍之后，观众得以超越于它。可以说，佐杜洛夫斯基一生都在践行着这一宗旨。结合他的“亵渎”宗教观，就使得他的片中经常出现残忍或引起观众不适的画面。比如短片中挖掉小偷脖颈上瘤子的镜头、排泄行为及排泄物的镜头、不加遮掩的裸体的镜头、令小偷窒息并呕吐的镜头，都会引起部分观众群体的反感。但这在佐杜洛夫斯基看来是一种“净化”，一种亚里士多德式的戏剧观。佐杜洛夫斯基也用残忍或恶心的镜头来“激起（观众的）哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”，将人的内心加以销毁和重建。他说：“对于每一个新的画面，都伴随着自我改变、自我毁灭、自我新生……然后，对于观众——那些去看电影的观众，他们必须被暗杀、死亡、毁灭，当他们离开电影院时必须是作为一个新的人。”(Harrod, Horatia.“Alejandro Jodorowsky: Meet the World’s Most Eccentric Filmmaker”[N] .The Telegraph August 23,2015.)他用一种表现苦难的方式来启发观众去“感悟”，使之达到全新的境界，让他们投入到影片中，再将其抽离出去。佐杜洛夫斯基认为这是一种疗愈的手法，是一种“神经美学”。正如《圣山》的结尾，是佐杜洛夫斯基作为自己本人，而不是作为炼金术师在告诉观众：“我们只是凡人，人类永远都是凡人。就算我们获得不了长生不老，但至少我们获得了真实。我们开始于神话，现在我们要回到现实生活。不过，这个生活是真实的吗？不！这只是电影！”、“我们是影像、梦、照片，我们一定不要留在这里，囚犯！我们将打破幻觉，这是魔术！再见了圣山，真实的生活在等着我们。”此刻，佐杜洛夫斯基又将自己置身于规则管理的话语之外，将自我的存在、导演身份的存在作为一个延伸的电影，“跨越时间，而正是这种时间结构，显然是由记忆维持的，它为体验的意义、‘生命’的内容、‘存在’的内容提供了支撑”(Eakin, Paul John. Living Autobiographically: How We Create Identity in Narrative[M]. London: Cornell University Press. 2008,p47.)。难道观众不知道自己在看电影吗？在佐杜洛夫斯基本人出来推翻了《圣山》的神话之后，观众对于“看”电影行为的认识也有所提升，对于“存在、真实”也有了更深刻的思考，观众作为审美主体，超越了单纯的情感激动，超越知性、理性的理解，而以整体的生命承担应对审美对象——《圣山》，敞开的终极的、原始的“道”境或“存在”层面的怀抱，圣山是不存在的，人人都知道它是电影里的虚构，但同时，圣山也是存在于每一位观众内心的。 ps：本篇亦参考上海师范大学人文传播学院徐颖颖硕士学位论文：《亚历桑德罗·佐渡洛夫斯基电影研究》。