生死恨

《生死恨》中的梅兰芳所饰演的角色玉娘遭遇金兵掳掠，沉沦于人世之中。影片以北宋末年金兵南侵为历史背景，构建了一个充满战乱和民族冲突的时代氛围。导演费穆在创作过程中，显然有意将这一历史背景与当时的民族危机情境作类比，特别是将金兵入侵与日本侵华相对照，从而激发观众的民族情感。这种“借古喻今”的创作手法在当时的政治氛围中具有重要的社会价值。在抗日战争的背景下，梅兰芳通过韩玉娘这一角色塑造了一个在困境中坚持民族大义的女性形象，其“生死恨”不仅反映个人命运的悲剧，更象征着民族在战争中的生死存亡。梅兰芳所饰演的韩玉娘是其艺术生涯中的一个突破性角色，相较于早期塑造的杨贵妃、虞姬等古典女性形象，韩玉娘具有更强烈的现实意义。她不仅是一位坚贞不屈的“烈女”，更通过影片中的情感变迁和角色转变，展现了战时女性的思想复杂性。然而，影片在塑造韩玉娘这一角色时，始终受限于传统的“贞洁烈女”框架，韩玉娘的性别表现无疑是符合当时社会对女性的理想化与规范化期待的。虽然她展现了强烈的民族大义和个人坚韧，但在个人命运的处理上，她仍然受制于传统的“女性贞节”叙事模式，这一点在影片的大团圆结局中表现得尤为明显。 然而，这种“借古喻今”的方式，虽然在梅兰芳个人的表演史上显示出相比《贵妃醉酒》等娱情类作品的进步性，但也暴露出影片在历史叙事和现实政治上的局限。《生死恨》实际上体现了与30年代上海孤岛电影相似的策略。孤岛电影人常常通过诸如《明末遗恨》这样的作品，讲述两宋和明清时期代际更替的故事，反映中国在中日战争及其后遭受外族入侵、处于民族危亡之际，知识分子和爱国人士的报国之情。然而，这些电影并不像左翼电影人那样直接表达爱国情怀，这其中有两方面的主要原因。一方面，这是出于一种现实的生存策略，即这些电影人身处“孤岛”的巨大审查压力和权力机器面前，不得不采取更为微妙的方式来表达思想感情；另一方面，市场因素也是一个战时文化产业的重要考虑。许多在30年代的孤岛时期电影制片人不仅是文化工作者，某种程度上也是文化商人。 到了费穆与梅兰芳合作的《生死恨》，我们看到了30年代孤岛电影的一种表层式的场景复现。影片通过戏曲这一传统文化形式，展现了北宋末年、宋朝与金朝对抗的历史背景，梅兰芳饰演的玉娘与书生之间结缘——受挫——聚合的婚姻故事便是戏曲传统的呈现。两人被强迫结为夫妻，随后被迫山川阻隔。男子最终成为状元，晋升为节制襄阳的巡抚，而女子则由一位老妇人抚养，通过找到一只绣花鞋和珠宝首饰，认出了彼此的身份。这一情节便体现了中国传统戏曲中的“信物传情”叙事结构，同时又具有才子佳人故事的典型特征。虽然故事的主线基于一对中下层人物的爱情故事，但其实呈现了一个戏曲中典型的中上阶层的命运。最终，男子科举成功后，成为节制一方的官员，程鹏举的仕途晋升则暗合传统士大夫的救国想象，未触及底层民众启蒙及发声的复杂性；而女子通过仆人的帮助找到了亲人，二人最终在一种祥和的气氛中庆祝大团圆的结局（在另外一个版本中，最终虽与功成名就的程鹏举重逢，却因积劳成疾憾然离世，暗含“生死恨”的标题，但是这个版本我还没有看过）。这一结局是梅兰芳在1948年版本中的最终呈现，体现了典型的30年代孤岛电影人的新旧交替、借古喻今的策略及其困境。影片解构了传统戏曲的伦理教化功能，转向现代民族国家的集体创伤叙事，但也凸显了其承担此一使命的力有未逮之处。 影片的开头字幕说这是一部“国剧”电影，国剧在这里即指京剧，但其实抛开语境关联，它和京剧又不同，京剧是传统的叫法，在中国戏曲体系中，京剧源于徽剧、汉剧及地方戏的融合，自清朝乾隆年间正式形成，并逐渐成为中国戏曲的代表性剧种。而国剧是在新文化运动之后，西方歌剧、话剧、舞剧的概念传入后，中国艺术家和戏曲理论家们应运而生的一个概念，某种意义上，也是新文化运动的产物之一。西方戏剧注重剧作的现代性、表演的真实性、对话的语言性以及舞台设计的创新，为了适应这一新兴艺术思潮的变化，中国的戏曲艺术家们在对传统京剧的基础上进行了创新与变革。“国剧”作为这一过程中产生的概念，是借鉴了西方戏剧的表现形式与艺术理念之后，对京剧进行改造与再创作的一种新型剧种。具体而言，国剧强调在传统京剧的基础上引入新的艺术元素，包括西方戏剧的剧本结构、台词表达方式、舞台布景等。在这一背景下，“国剧”不仅继承了京剧的基本框架和表现形式，还赋予了其新的文化与艺术功能——这种功能的产生正是由于西方艺术形式的影响以及新文化运动倡导的“文化自觉”与“民族复兴”的思想碰撞。 然而，在梅兰芳的作品拍摄时，日本与中国之间的战争已然结束，因此影片的叙事策略在表达上呈现出一定的叙事惯性，就不能用政治压力来解释，而是其他原因造成的。一方面，费穆和梅兰芳收到新文化运动的影响，但也由旧文人的过渡色彩，他们的身上和19世纪之前的历史是有情感联系的。而在抗战胜利后，“天地玄黄”之交，他们的心里对于时代剧变、文化何去何从是有着挣扎和迷惘的。 然而，在梅兰芳的作品拍摄时，日本与中国之间的战争已然结束，因此影片的叙事策略在表达上呈现出一定的惯性，不能仅用政治压力来解释，而应考虑其他因素。费穆和梅兰芳受到了新文化运动的影响，但他们的艺术创作也具有旧文人的过渡色彩，他们的身上和19世纪之前的历史是有情感联系的。在抗战胜利后，处于“天地玄黄”的历史交替时刻，他们内心深处对于时代剧变、文化何去何从的困惑与迷茫是显而易见的。因此，“戏曲电影”就成为一种承载他们的文化心理的“中间物”。虽然日本的侵略退却，但士大夫阶层的心理结构仍然在电影中有所延续。同时，经过20多年的新文化运动，戏曲如何与现代电影媒介相结合成为一个更加重要的问题，尤其是对于像费穆这样的文化人物而言，他们既饱读诗书，又受到西方电影媒介影响，如何将传统的文化结构与现代电影技术结合，是其文化认同和寻找主体安放方式的一种表现。 王德威的观点也具有启示性。他将费穆在拍摄《小城之春》时期的心理结构与王国维的“为故国招魂”这种心理特征相结合。事实上，《生死恨》在某种程度上也具备这种文化深度，它将传统文化与现代电影结构的结合进行了独特的呈现，其实质驱动在梅兰芳这里是戏曲电影化，在费穆这里则是电影戏曲化。 电影戏曲化的路径，到了崔嵬、陈怀恺其实还有延续，但是到了1980年代后，已经较为少见了。