想起龍應台在《目送》書中寫著， 所謂父女母子的緣，就是今生今世不斷地在目送他的背影漸行漸遠。小時候，總是由孩子望著父母的背影，就像妹仔在機車後座緊抱父親，就像看著武雄的影子沒入深深海底。而武雄本該也有目送妹仔長大成人的機會，卻差一點被剝奪失去。整部電影從真人真事出發、簡樸不做作的力道，幾乎是部社會寫實紀錄片。當武雄在天橋被制伏、當武雄在社工面前淚流滿面，你在燈亮後的戲院裡，發現自己也淚流滿面，可能還想起某個你一直看、一直看的人。但這是個沒有色彩的故事。不管戴立忍選擇以黑白呈現的原因，是為了降低觀眾因畫面中貧民生活的髒亂與工作痕跡，所產生的視覺壓力，並避免衍生理所當然的同情，或是為了屏除場景中真實存在的色彩帶給觀眾的情緒干擾與錯覺，佔電影中最大部分的並不是純粹的黑或純粹的白，而是介於兩者之間、曖昧混濁的灰階。「我找不到這部電影最適合的顏色」戴立忍引用黑澤明這麼說，但也的確是這個故事「最適合的顏色」。片中的高雄的海，在失去彩度的畫面上顯得厚重黏膩，整片海面像是被浮油包圍，但也許海本身正是如此。透過膠卷傳來的海水的鹹，和淚水的鹹，嘗起來都這麼酸苦。「黑白影像是一種抽離的觀影經驗，」導演說，但像武雄這樣的故事，其實不需要刻意營造，對一般大眾而言，原本就是抽離的。家中擁有電視、使用網路、穿nike球鞋的為數眾多的「我們」(導演稱為中產階級)，鮮少有機會(或意願)去聽聞、接觸真實生活中的那些「武雄」，即使是透過新聞報導，我們也不見得能立即同理螢光幕上喊著自殺的陌生人，不見得會理解他們究竟背負著什麼辛酸，置身事外的冷漠就像那群看戲的修路工人。看完一場電影，我們知道了李武雄的故事，知道天橋上的演出不是場精神異常的鬧劇，那麼，還剩下多少武雄等著社會大眾「平反」？對任何事情，我們總是需要理由和證明。我們用衣著、職業、收入與正常婚姻，做為適不適任「父親」角色的證明，甚至是，做為讓人給予多少尊重的衡量標準。父女的血緣關係來自天生，親情關懷也應來自天生，卻隨社會結構越趨複雜，所謂天生自然之事越需要費力去證明，武雄一定無法了解，為什麼連鮮紅的血都無法替他爭取法律上的白紙黑字，甚至對觀眾(包括我自己)而言，若無法透過鏡頭看見武雄與妹仔的互動，連父親照顧子女的本能，也將被質疑與檢視。步出戲院時友人說，武雄與妹仔是受到「優勢助人」的「壓迫」。戶政事務所員工、社會局、警察乃至於大眾，將普世價值定義的「好」強加在兩人身上，對妹仔反而是撕裂親情的傷害。沒有母親沒有戶籍、住在破爛倉庫、隨父親奔波工作，成了絕對的「壞」，片中替妹仔營造所謂「好」(好寄養家庭、好物質)的人們，相信都出於一片善意，錯誤的是，他們不知道妹仔從凝望父親潛入深海的背影中獲得生活的力量。我們會為了武雄的盲目無助而感歎，可能每個人都會想，闖總統府、跳天橋都是莽夫行徑，社會制度中應當存在更快、更直接的解決辦法，倘若他知道正確的途徑將能解決困境，但，「知道」本身就其實是需要跨越一道社會文化資本門檻後才能獲得的力量。而這力量，通常掌握在社會結構上層的少數人手裡。武雄，活在底層結構的小人物，他又怎麼會知道。幸好最後，被帶走兩年的妹仔，穿著蕾絲襪皮鞋回到港邊，她還是不是那個為了捕獲四隻螃蟹而欣喜不已的小女孩，我懷疑而不安，但，現在至少我知道的是，真實的武雄與妹仔「他們現在過得很平靜」，戴立忍這麼說。雖然一部電影的力量很小，「但我們知道，有些事情開始產生微小的改變」，就像朝混濁的海洋勇擲一把淨水石，劃起一道道漫開的漣漪。
