禁忌

 导致《战场来信》和《横风之中》失败的原因是一样的，它们都将画面与声音放置在同一重要的地位。当这两种殊异的感知方式以同等强度作用了观众的感官，困惑与错乱便发生了。像在玛格丽特·杜拉斯的电影作出的典范中，画面的空与声音的实形成了一种不对等关系，这便形成为距离。我们可以说，电影的迷人性正是来自于这种若即若离的关系，也即产生于有距离的两者然而又未彻底分离的情况。表现在电影中，除了我们上面所提及的声音与画面的分离，还有另外两种“电影迷人性”的创造机制：人物情感间的疏离、摄影机与物像的间离。孤独意味着无法融于群体，与他人产生距离；这种情感上的疏离在沟通过程中加剧。由米开朗基罗·安东尼奥尼开创的现代电影中，集中展现的一个现象是人的情感在现代化工业社会环境中变得茫然无所适从，为了从外部世界抽身而出，只能退隐回自己的天地。这种内在选取的距离使得人与人之间变得疏离。而对于摄影机和物像间的间离，则是一种观察视角，是镜头获得的一种无意识。它既没有冰冷如一台机器记录着物像的运动，也没有试图创造一种代入感引观众身临其境。比如在阿彼察的电影中，摄影机与物像间产生了若即若离的距离感，从而让影像获得觉知的迷人体验感。当然，最重要的还是通过画面与声音间的分离获知的影像迷人感。这不仅可以在玛格丽特·杜拉斯所创作的大多数电影中看到：《卡车》中发生于室内的剧本朗读与室外卡车行进场景的潜在影像处于断裂而又维系着的状态，对影像的欣赏是在想象中完成，在《印度之歌》《夜船》《阿伽达或无限阅读》等这几部作品中也使用了相同的方式；在另一位比利时女导演香特尔阿克曼的早期作品如《家乡的消息》《安娜的旅程》中，我们也能寻见产生电影迷人性的相同的制作方式。这三种情形，现在可以在一部作品中悉数看到：这便是米古尔·戈麦斯的《一千零一夜》中。虽然在前作《禁忌》中，疏离的情形显得更加明显又有效，这些影像因为这个爱情故事的疏离散发迷人气质；而在《一千零一夜第二部：凄凉之人》中，《迪克西的故事》实践了第二种机制，摄影机一直保持着若即若离的间离视角；到《一千零一夜第三部：迷醉之人》中，通过字幕条的加入，声音与画面间产生出三重距离：字幕条与画面、画面与画外音、画外音与字幕条，更进一步加重了影像的迷人气息。