卡比利亚之夜

 非原创声明：该文由法国影评人巴赞发表于《电影手册》76期，1957年11月，可以作为理解本片与意大利新现实主义的一个参考。中文版收录于中国电影出版社出版的《电影是什么？》一书中，译者为崔君衍，1987年版P155-P165，以供查阅，本文电子数据来源于网络，仅供参考。据称《卡比利亚之夜》曾在我国放映，片名为《她在黑暗中》。      当我提笔写这篇文章的时候，还不知道费里尼（Federico Fellini）最近这部影片将会受到怎样的欢迎。我由衷地预祝他成功。但是，我并不讳言，会有两类观众对影片有所保留。首先是一部分普通的观众，影片的怪诞风格和通俗剧一般的幼稚内容混在一起，仅此一点就会使这些观众感到茫然莫解，对他们来说，心地坦荡的妓女似乎只有配上黑色系列片的内容才值得一看。另一类人属於勉强支持费里尼的一些「精英观众」。这些人不得不对《大路》（La Strada）和《骗子》（Il Bidone）表示赞赏，就因为它们格调冷峻受到大众的冷落，可以预料，这些精英观众会指责《卡比莉亚之夜》（Nuits de Cabiria）拍得过於精细，几乎一切都是经过精心设计的，是一部狡黠和巧饰的影片。前一种反对态度可以暂且不论，它只会影响票房收入。後一种反对意见需要认真加以批驳。 费里尼编排出如此精巧的故事这还是第一次，情节丝丝入扣无懈可击，但在观看《卡比莉亚之夜》时，确实并不感到意外。恐怕他在剪接时不会再像对《大路》和《骗子》那样进行可悲的删减和改动了。当然，《白色酋长》（Le Sheik blanc），甚至《流浪汉》（Les Vitelloni）的结构都不粗拙，但是，它们主要还是经由比较传统的剧作结构来表现费里尼式的独特主题。费里尼在《大路》中甩掉了最後这双拐棍，影片故事仅仅服从主题和人物，这类故事与通常所说的情节全然无关，我甚至怀疑是否还算得上「动作」！《骗子》亦如是。 费里尼并没有打算重新采用他最初几部影片中的那种戏剧性做依托。完全相反，《卡比莉亚之夜》甚至比《骗子》走得更远，但是，在这部影片中，我称之为作者的「垂直性」主题与「水平性」叙事要求之间的矛盾得到了圆满的解决。这是在费里尼的体系内，也仅仅是在这个体系内找到的解决方法。但是，仍会有人产生误解，把这一惊人的完美视为取巧，甚至会视为背叛。我也认为，费里尼至少在一点上有些悖离自己的风格：他不是特意利用佛杭索瓦．贝利埃（Fran ois Pe rier）扮演的人物制造出人意外的效果吗（况且，我认为，由他扮演这个角色并不合适）？显然，一切「悬念」效果，甚至仅仅是「戏剧性」效果，本质上都是与费里尼的风格体系格格不入的。因为在他的体系中，不可能把时间顺序做为抽象的动力支承，当做叙事结构的先验的框架。在《大路》和《骗子》中，时间只是做为偶然事件的非定很遗憾，事实与我的估计相反：在巴黎放映的原版影片比在坎城放映时至少删去了一大段，这就是我在下文提到的「圣文生．德．保罗的探访者」（visiteur de Saint Vincent de Paul），「圣文生．德．保罗的探访者」原指1833年创办於法国的「圣文，生．德．保罗会」的成员。他们的宗旨是关心病残、老弱、穷人和所谓的「沦入风尘的女人」。这里指影片中原有描写贫民区的一场戏译注）。不过，我们看到，如果由费里尼负责删剪，他也会心甘情愿地认为那些往往很出色的段落确实「无用」。 这些偶然事件不断改变着主角的命运，表面上没有什麽必然性。事件不是「发生」在费里尼的世界中，而是「突降」在他的世界中，或者说是遽然出现的。至於片中人物，他们仅仅随纯粹的内心时间过程而存在，而变化。我并不认为这种内心时间过程符合柏格森（Henri Bergson）的概念，因为柏格森的《试论意识的直接材料》（Donne es imme diates de la conscience）中的内在时间过程理论毕竟浸透着心理主义（psychologism）。让我们避开精神至上论者的词汇中那些含义模糊的术语吧。我们不认为主角的变化是在灵魂层次上实现的，不过，它至少应该发生在意识很少触及到的内心深处，这决不意味人物的变化产生於无意识或潜意识的深处，而是说这种变化发生在沙特称之为「基本筹划」（projet fondamental）起作用的地方，即本体论的层次上。所以说，费里尼影片中的人物不是在逐渐演变：他是成熟起来的，或者极而言之，他是不断变形的（因此而有天使双翼的隐喻，我下面还要谈到这个问题）。 貌似通俗剧 我们暂时仅仅论及剧作结构。因此，我在这里避而不谈《卡比莉亚之夜》中经由最後揭穿骗子奥斯卡（Oscar）真面目的做法造成的戏剧性效果。况且，费里尼也一定意识到了这点，因为他准备让奥斯卡成为「坏蛋」时，索性让演员佛杭索瓦．贝利埃戴上了墨镜，尽管这麽做是一种根本性的错误。不过，这算什麽！这只是一种小小的妥协，存在主义认为，由於人有无数细微的意识和动作，人就成了一个「每时在筹划、每时又在抹掉的存在计划」。这种以变动不居的可能性为依据的个人的「存在计划」使人生充满了偶然性。并且，我是完全谅解导演的，因为他关心的是这次千万要避免《骗子》所采用的那种复杂和过於散漫的分镜方式造成的极端弊害。 况且，影片中也只有这一处妥协，除了这一处之外，费里尼成功地赋予影片以悲剧的张力与严谨，摒弃了与他的世界不相容的手法。卡比莉亚是个心地单纯、充满憧憬的年轻妓女，她不是通俗剧中的那种人物，因为她希望「摆脱现况」的动机与布尔乔亚的道德或社会学理想无关，至少与流行的一套理想无关。她一点也不蔑视自己的职业。假设真有一些靠妓女为生、却心地纯洁又能理解她的男人，那麽，即使从他们那里得到的只是生活的信心，而不是爱情，她也就不会认为自己内心的期望与夜间的皮肉生涯互不相容。有一次，她与一位着名影星邂逅相遇，当这位明星由於醉後朦胧和情场失意，要把她带回自己豪华的寓所时，她不是因此感到过莫大的欢乐吗（随後是更痛苦的失望）？这次艳遇使所有的女伴嫉妒得要命！但是，它的结局注定是悲剧；正因为以卖身为职业只会给她带来失望，所以，她才有心或无心地盼望遇见正直的、无求於她的小伙子，寄望於那不可能实现的爱情，以摆脱妓女生活的现状。因此，固然表面上这还是布尔乔亚通俗剧的结局，它毕竟是循着完全不同的线索发展的。 《卡比莉亚之夜》如同《大路》、《骗子》一样（实际上也如同《流浪汉》一样），是苦行禁欲、是克己、是拯救（不论你从哪个含义上去理解这个词）的故事。这部影片结构的严谨和完美在於各段插曲的精当布局。如前所述，每段插曲都是自在和自为的，保持着事件的独特性和生动性。但是，在这里，每一段插曲又是安排成序的，这种秩序总是在事後才能显示出自己的绝对必然性。卡比莉亚有过希望和憧憬，後来尝尽了被遗弃、蒙辱和贫困的痛苦，在她的生活道路上，每段历程都是为她的下一段历程做准备。经由认真的分析我们会发现，直到遇见向流浪者施舍的那位恩人之前（他的突然出现初看上去似乎只是典型费里尼式的精采一笔），一切都是为了表现卡比莉亚最後因轻信而上当受骗做准备，没有一处不是为全剧所需的：因为，如果确有这种男人，那麽，任何奇迹都有可能发生，而当贝利埃出现的时候，我们也会像卡比莉亚一样不怀芥蒂。 我无意重复过去对费里尼创作特点所做的分析。况且，从《流浪汉》起，他的创作特点显然始终如一，这种重复自然并不意味创造力的枯竭。相反，花样翻新只是普通「导演」的打算，而保持创作灵感的统一是真正「作者」的标志。不过，我也许可以经由这部新问世的杰作进一步阐明费里尼风格的本质究竟是什麽。 表象的真实 首先应该指出，把费里尼开除出新写实主义的企图是荒唐可笑的。实际上，这种判决的依据恐怕只是纯粹意识型态标准，的确，虽说费里尼的写实主义的出发点是社会性的，它的目的不是社会性的。他的写实主义始终是个人化的，就像契诃夫或杜思妥也夫斯基的作品一样。我再重复一句，写实主义的特性不是由目的而是由表现的手法确定的，而新写实主义的特性则是由这些表现手法与创作目的的特定关系来确定。狄．西嘉与罗塞里尼或费里尼的共同之处显然不在於他们影片中的深刻含义（即使他们作品中的含义常常有多少一致的地方），而在於他们的作品特别注重现实的再现，而不是戏剧性的结构。说得更确切些，就是义大利电影用一种新的写实主义替代了内容上是小说的自然主义、结构上是戏剧化的那种「写实主义」。简言之，这是一种不按心理或戏剧性的要求修改现实的「现象学」写实主义。含义与表象的关系在某种程度上被颠倒了：表象始终做为一种独特的发现，做为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量。这样，导演的艺术就在於既能巧妙地显示出这一事件的含义（至少是导演赋予它的含义），又能保持事件的含糊性。因此，按上述界说，新写实主义绝不是哪一家意识型态、甚至也不是某一种理想的私产。它不会排斥任何其他理想，因为，实际上，现实本身就是不排斥任何事物的。 我甚至倾向於把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演，他甚至超越了新写实主义美学，步入另一境界。 首先，让我们看看费里尼的导演风格怎样完全摆脱了心理因素的影响。他的人物特徵从来不是由他们的「性格」所确定的，而完全由表象来确定。我故意不用「行为」这个含义变得过於狭窄的术语，因为人的行为方式只是我们认识人的一个因素。我们还要依据许多其他特徵去把握一个人，当然不仅仅根据外貌、步态和那些表现人体的各种外形特徵，还可能经由更加外在的表徵，经由位於人与世界搭界之处的事物去把握一个人，譬如头发、胡须、服饰、眼镜（眼镜是费里尼唯一惯用的道具，以至於往往成了一种噱头）。此外，景物也起到一定作用，当然，这不是为了达到表现主义效果，而是为了表现人与环境之间的和谐或失谐。我尤其想到卡比莉亚的身分和纳扎利（Nazzari）带她进入的那个不寻常的环境之间的鲜明对比：从酒吧到一座阔绰豪华的寓所…… 步入新境界 但是，到了这一步，我们便走到了写实主义的边缘，再跨出一步，费里尼便带我们走出了写实主义的边界。既然如此注重表象，结果我们实际上已经不是在物的中间看人，而是通过透明体，透过物来看人。就是说，在不知不觉中，世界从表意变为类比，然後又从类比变为超自然的等同。请原谅，我用了「超自然」（surnaturel）这样一个意义朦胧的字眼，不过读者尽可以用诗意、或超现实、或魔幻这类字眼代替，也可以用其他任何词语，只要它可以表达有形物与无形的对应物（有形物只是它的某种外部轮廓）之间的内在契合。 这种「超自然化」的实例很多，我仅举天使形象的隐喻作用为例来论述这个「超自然化」的过程。从最初几部影片起，费里尼就热衷於用天使形象表现他的人物。彷佛在费里尼的世界中，天使的状态是最高的参照物，是存在的一种尺度。我们至少可以从《流浪汉》开始，看到这种倾向的明显发展：在狂欢节时，索尔迪（Sordi）扮成守护天使；不久，被法布里兹（Fabrizzi）偷走的一尊木雕又正巧是天使像。但是，这两处暗示是直接和具体的。在《骗子》中，有个镜头更加巧妙，而且可能不是特意设置的，所以更有意义，就是修士捆好砍下的小树枝，背在背上从树上下来的镜头。这个动作只不过是个精巧的写实性细节，甚至费里尼本人也没有想到用它做隐喻；直到结尾，我们看到奥古斯托Augusto在路旁挣扎的情景：他在晨光熹微中目睹一孩子和农妇背着木柴捆走过：走过去的就是天使！在这部影片中，还有一处应该提及，就是毕加索（Picasso）撑开雨衣沿着大街飞跑过来的样子彷佛天使张开双翼。还是这位理查．巴斯哈特Richard Basehart）宛若轻盈的造物，踩着钢丝出现在杰尔索米娜（Gelsomina）的面前，聚光灯照得他通体发亮。 费里尼的象徵体系是无止境的，他的全部作品完全可以单从这一个角度去研究。重要的是应该按新写实主义的逻辑去理解它们，因为我们清楚地看到，在费里尼的世界中，人与物的这类联想所具有的意义和感染力仅仅来自真实性，或者更确切地说，仅仅来自於笔触的客观性。让修士背上柴捆，绝不是故意让他像天使，但是，只要把树枝看做双翼，就改变了老修士的形态。因此，可以说，费里尼并没有悖离写实主义，也没有悖离新写实主义，而更确切的说法是，他完善了新写实主义，超越了新写实主义，因为他富有诗意地重新安排了世界。 叙述的革新 费里尼这种创新也表现在叙述方面。就此而言，新写实主义确实也是从形式革新开始，发展为内容上的革新的。譬如，对事件而不是对情节的注重，曾经促使狄．西嘉和萨凡堤尼用「微观动作」（micro-action）取代了曲折情节，这种做法的基础是经由极细微的观察，注意到最普通的事件所具有的复杂性。这样一来就打破了从心理和戏剧性角度，或是从思想内容上对被表现事件的主次的一切区分。这并不意味导演对所表现的内容自然不应选择，而是因为这种选择不再以预定的戏剧性结构为取舍尺度。以这种新观点看问题，那些重要段落，按传统剧作标准来说，也许是一个冗长的「多馀」场景。 但是，甚至在《退休生活》中（它也许是这种新剧作结构极端性试验的代表作），影片的推展仍然有一条隐蔽的线索可循。在我看来，是费里尼圆满完成了新写实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对人物的现象学描述为基础的剧作类型。在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、「重大」的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对「动作」的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。譬如，在《流浪汉》中，夜晚的游荡，海滩上无聊的闲逛；在《大路》中，对修道院的造访；在《骗子》中，夜总会之夜，或除夕之夜。费里尼影片中的人物在没有目的性动作时经由自己无目的性的举动向观众最充分地展示出自己的本色。 但是，如果说费里尼的影片也包含着绝不亚於正剧和悲剧的张力与高潮，那是因为各个事件在没有传统的戏剧性因果关系情况下，这就是应该被删掉的段落。展了相互类比和前後呼应的效果。费里尼影片中的主角不是经由环环相扣的戏剧性的逐渐推进达到最终危机（使他毁灭或使他得救），而是经由在主角的生活历程中对他产生一定影响的各种事件的积聚（犹如振汤的能量积聚在共鸣体中）达到最终危机。我们看不到人物的演变过程，看到的只是变化结果，主角最终彷佛翻了一个个儿，就像冰川的运动一样，而冰川浮力中心的变化也是看不到的。