初燃阿根廷情怀是在5年前，并在那个让人伤感的盛夏世界杯前，独立策划了一个阿根廷电影周、制作了一本30页的小册子。足球、探戈、南方的尽头是它诱惑我的元素，而这个情怀也来自更早前某些地方电视台播出的一部叫《旅行》的电影，我找到正版VCD，一遍遍看着这个穿越美洲大陆地理、历史以及心灵的电影，绘下主人公马丁.卢卡独自上路的线路图，并深信纬度上的纵向旅行比经度上的跨越要灿烂得多，自然风貌变化的剧烈会让人在浮想联翩中进入一种魔幻现实。同时，旅行的导演索拉纳斯的名字，也因他那对现实不满诉求的魔幻表达，而铭刻在我心上。从此，从《旅行》到《云》再到《社会性屠杀》，我跟随着DVD，跟着这个总是对他的祖国充满忧心和不满的愤老开始了影像之旅，今天，他的另两部力作《南方》和《加德尔的逃亡》也出现了。运用幻想做现实电影 人们常一刀切，沿着卢米埃尔和梅里埃两个始祖的康庄大道，从功能性上把电影分为写实和表现两类。于是，我们从已知拉美文学具有“魔幻现实主义”传统的这个概念出发，先入为主的把索拉纳斯的《旅行》和《云》对应上去，倾斜的最南端城市乌斯怀亚、拍卖巴塔哥尼亚土地给英国、布宜诺斯艾利斯成了威尼斯、街上的行人永远倒着走、大雨不停乌云不散、以吨计的外债、屈膝的蛤蟆总统为美国主子跪打网球，这些景象不都像极了《百年孤独》里飞起来的阿玛塔以及那火车掠过后突然消失了的整村人口，它们是魔幻的。但等等，为什么在《社会性屠杀》里，首都近郊真的是座水城、做秀明星总统梅内姆真的必恭必敬地与老布什对搓网球、“阿根廷石化”真的卖给了私人、包括导演在内的“人民”真的不能从银行提钱出来了，国家破产了，这好像不是魔幻了。通过看《社会性屠杀》，差不多能明白了《旅行》和《云》的灵感来源，那根本不需要什么魔幻现实主义的想象力，只需基于现实，让人物再戏剧化一点，让外债数以公斤度量，让洪水来得再猛烈些，那么，这一切就可以称作“幻想现实主义”了。于是，在我看来，电影应该是综合现实与幻想的艺术，索拉纳斯是位放风筝的导演，他脚踏着不甚舒服的现实土壤，放着那个叫幻想的风筝，时刻保证着这细线不会断开，不让幻想去恣意驰骋，稍稍一用力拉扯，幻想还是砸回到现实的泥桨里。索拉纳斯从不排斥，甚至偏爱使用老式好莱坞的梦幻置景，街道上、酒馆前、剧场里弥漫着烟雾，把观众一下子拉回好莱坞黄金时代，正襟危坐地等待一场华丽的歌舞，同时飘落下来的纸屑又让人恍入博卡糖果盒球场，白色点缀在夜色下，深蓝的追光灯尾随而至，随时都可以起舞了。电影《南方》里，我们可以发现描摹现实的客观镜头与引发幻想的主观镜头相互裹搅，1983年，因异见被囚禁5年之久的弗罗内尔在军政府独裁垮台后，于深夜里独自走在曾经熟悉而今清冷的布宜诺斯艾利斯大街上，往街道迷雾深处望去，他看到的只有来自过去的死人，被军队打死的埃尔内格罗带弗罗内尔回首缺席的这5年间，妻子、家庭、朋友都在怎样活着。伴随着另一个幻想：去往南方巴塔哥尼亚寻找生活希望的旅程，弗罗内尔的主观视觉放大着这些他所缺席的现实，类似文字监的资料馆里，军政府人员以歌剧般对答的唱腔，将思想简单归类为破坏分子、马克思主义、纳粹主义、社会主义，并予以控制。而正常无风格化幻想的过去式叙述，则通过一些旧照片、旧影像的黑白色调进行转场。 更早之前，索拉纳斯在关于自己流亡者心态自述的《加德尔的逃亡》里，更选择了剧场、建筑走廊、桥底这些颇具舞台性的空间去营造迷雾萦绕的光影效果。《南方》里的回归者至少还有机会找到带他回首缺席五年的人，如若不为艺术的抒发政治伤痛，这位回忆导游大可不必是个死人，而在《加德尔的逃亡》里，流亡巴黎的阿根廷人却连在幻想里弥补五年的机会都没有，偶尔偷打国际长途听着从祖国传来的只言片语、讨论着回国、上街游行寻找失踪者，他们的幻想里不存在海那边的现实，而是在云里雾里看到突然断裂的身躯，在结尾处邂逅开国元勋圣马丁将军和探戈名家卡洛斯.加德尔。 因为那舞台般的幻景，索拉纳斯干脆把剧情片都弄成序曲 4幕剧的歌剧样式。他对剧场也是一直饱怀深情，《南方》和《旅行》没有实在具象的舞台，却把图书馆、国会门前、校舍、走廊空间都打扮成可供歌唱的超现实舞台。而《加德尔的逃亡》则让这群在巴黎的异乡人维持一个诉求乡愁的剧场，虽然流浪者感慨国家不存在了、剧院观众都走了，但他们还得在现实里生存下去，到了《云》里，最后的剧院更以钉子户般的顽固对抗着社会的倒退，最终老观众们都“腾云驾雾”地来看最后一场演出。探戈，灰暗中夹杂进希望 探戈名家皮亚佐拉一直与索拉纳斯合作，于是后者的每部电影都有了动听的OST（电影原声）和灿烂的探戈舞景。《加德尔的逃亡》还有个后缀就叫“探戈”，从第一个镜头塞纳河某大桥上翩翩起舞的男女到桥底爱欲纠缠的两人再到片中人物排演的戏中戏，这些颇具气质的场面都影响了后来的探戈电影：我们可以在萨利.波特的《探戈课》中，发现同样在巴黎桥底表达情欲的舞者；可以在卡洛斯.绍拉的《探戈》中，看到同样表现行刑逼供的舞蹈。当六角琴每每出现在《南方》的酒吧门前、《云》里浓雾弥漫后的雨巷，我们就能期待一场赏心悦目的探戈，就连孤独上路《旅行》的马丁.卢卡出发前也不忘和自己的自行车来段探戈。《南方》更从剧情上，让弗罗内尔同监狱外的妻子及让她红杏出墙的友人，展开一段从揣测到愤怒再到角力的完整探戈。《加德尔的逃亡》接近尾声时，来了个彻底舞台剧般的场景，摄影机追着环形走廊里的舞者进行仰拍，以这个特殊的视角强调悬于头上的军政恐怖。 突然出现的荒诞造型以及漫画也是索拉纳斯所钟爱的表达元素，人扮演的大狗在巴黎大街上横行、穿着脚蹼的阿根廷总统号召国民努力学游泳，《加德尔的逃亡》戏中戏的创作者对着戏剧名家的漫画肖像冥想，期待灵感降临，《旅行》里的马丁翻看着父亲留下的拉美漫画，寻找着这个被哥伦布发现满500年的拉丁美洲。圣马丁等人的巨大肖像更随时出现在奇特的空间里，索拉纳斯曾让角色质疑“闹革命是谁的主意？”、“他只做了一半的解放工作”，但也以圣马丁同样流亡25年的身份去弥漫开对故土放不下的乡愁。 或许真因为有着这种对国家现实恨铁不成钢的矛盾心理，索拉纳斯才会在灰暗的影片情绪色调下加那么一点点希望。军人政权垮台后的1980年代中，他在返乡前拍摄了《加德尔的逃亡》，片中，角色反复强调“以前的国家不存在了，但日子还得继续下去，我们得回去”。乡愁的最末，他让最年轻的流亡女孩玛丽亚表达心愿“不幸肯定是要结束的”；是时候回顾过去伤痛的1988年，《南方》主角弗罗内尔在逃避他陌生的现实，逃往“还有希望”的南方路上，也折头了，天亮前，发现去南方的路不过又是一段幻觉，而带他渡过回忆之夜的鬼魂朋友让他回到生的世界、回到妻子身边，虽然街道已不再是曾经的面貌了；1992年，索拉纳斯发现这个恢复民主的国家甚至整个拉美大陆还是很荒诞，于是他让马丁上路寻找父亲，找拉美的根，并在对偶遇的红衣女子（其实也就是自我）追问多次“从哪里来，到哪去？”后，放弃了寻找，重要的依然是存在着、过下去；1998年，他对这个经济上和政府职能上已经千疮百孔的国家绝望了，于是高高在上的挖苦着，让它在永无止尽的雨季里倒退行走，但毕竟双脚踩在泥泞的现实里，飞不起来，于是他拉扯下绝望梦想的风筝，寄托于挣扎顽抗的剧院，并在最后的谢幕里还让领不到退休金的老歌者愉快高唱：“坚持说不、多说不、就不会有什么损失”，身后，迷雾笼罩。索拉纳斯毕竟不是那种飘在天上的刻薄梦想家，他回到泥浆里，以对抗的姿态记录着现实，甚至为此遭梅内姆支持者一枪。他甚至放弃钟爱的探戈，而选择真实的焦虑，这把愤怒的老骨头还干劲充足，从此，他又以纪录片导演的身份，回归那最早的《燃火时刻》，关心当下的国家和社会底层，《社会性屠杀》、《穷人的尊严》、《阿根廷近况》，他老当益壮地发出着积蓄一个世纪的怒吼，看看《社会性屠杀》海报里那孩子，是的，老索返老还童了，对着他痛恨的权力机构竖起了中指！
