（你第一部电影Sberne surovosti本来是被称为“捷克新浪潮宣言”的《深海珍珠》那个集锦片的一部分，对吧。那也是你惟一一次改编Bohumil Hrabal（注：捷克著名作家，1997年在布拉格一所医院坠楼死亡，死因成谜）的散文，而在他的文章中就存在怪异莫名的风格、稀奇古怪的主题还有模棱两可的场景，那都和你对电影的理念不谋而合，你还有计划改编Hrabal的其他作品吗？ 就在我开拍《深海珍珠》中我那一部分的前一年，收到了别人送我的Hrabal的剧本。那时候我正在给Jan Kadar做助理，弄完了《大街上的商店》，于是想找个本子筹划自己的处女作，Kadar也支持我。是Vaclav Nyvlt替电影界发现了Hrabal的存在，给了我他的短篇小说《布拉格的孩子》，那时候我根本不知道这个作家，因为他的书都没出版过呢。于是读完后，我想Nyvlt是在整我吧？我都没看明白这人写什么！我不想拍，拒绝了。不过我想他们也不会让我在当时拍那样一部片子的。 Jaromil Jires后来又来找我，给我看Hrabal在1963年出版的一个故事集，我就很喜欢了。Hrabal还给我读过一部正打算出版的小说，就是《严密监视的列车》。我看完好想拍，可惜Evald Schorm——我们这一代导演都很尊重的人，说他也想拍，我只好让给他。后来一个多月都没再听过有关这个项目的情况，最后才知道是Jirka Menzel（Jiri Menzel的昵称）拿去拍了，让我有些不爽。 那时候Hrabal又给我看另一部小说《我为英王效忠》，这是地下出版物。我读了非常高兴，告诉Nyvlt那我就拍这个罢。但审查官员并不同意，当局不提供资金我也没办法。但现在（2006年），Menzel又开始拍这部片子了，Karel Kachyna也打过主意。（这部影片的开拍历经多年的争吵、官司和丑闻，Jiri Menzel曾当着许多人的面用棍子打他的制片人，为的是希望坚持拍这部片子）。 我是一个演员，当初进电影这一行，初衷是想当捷克的Jacques Tati，因为如果我说要当Chaplin，那目标也太遥远了。改编Hrabal是很好的起步，但我要找到自己的特色，表演对我来说最重要，导演则是表演的另一种方式吧。 你第一部片子《癌症信号》（The Sign of Cancer）是心理侦探片，考虑到所处的时代背景，还有捷克新浪潮的问世，显得那部片子在当时颇有些格格不入。那么你怎么会想到一开始就拍侦探故事？ 那很容易。我当助理导演拍过四部影片。前两部是跟Zbynek Brynych，后来是Jan Kadar。Brynych叫我去看Hanka Belohradska的一本书《最后的晚餐》，就是《癌症信号》这部片子的原著。作者以前是个护士，她的书蛮有趣的，不仅是医院的环境，还有里面描述的相互关系。说的是一些党的高级干部住在医院里的故事，那里医生是酒鬼，后来发生谋杀，撕下了人与人之间的面纱。我对这种人际关系很感兴趣，谋杀案倒是其次。 这部片子后来激怒了很多人，差点被禁。 你以前经常说你不属于“捷克新浪潮”，只是更倾向于某几个人，比如Jaromil Jires或者Evald Schorm。为什么？ 当然有个人原因，我根本不属于“捷克新浪潮”那拨导演，首先他们也不接纳我呀。虽然我跟Jaromil Jires、Jirka Menzel、Evald Schorm和Vera Chytilova是同年，但他们是FAMU（位于布拉格的表演艺术学院电影电视系）毕业的，而我是从木偶系出来的。 以前我在布拉迪斯拉发艺术学校学习，因为没通过表演考试，考官说我的长相压根不会有角色适合嘛，我就去学木偶。在木偶系，跟同学Honza Svankmajer（Jan Svankmajer的缩写）一起搞。以前在部队的时候，我们就认识了，合伙做过舞台剧。转业后我还继续做过戏剧，但我心系电影呀，于是在Zbynek Brynych的片子《一分钱，一分货》里演个角色，为Brynych当助理那是后话。这算是起步的训练工作吧，跟了他两年，后两年是跟Kadar。 Jaromil Jires把《深海珍珠》介绍给他们FAMU的一班同学，他跟他们讲，木偶系有我Herz这么一个人，也挺不错，说让我去拍其中一段，结果除了Evald Schorm，其他人全部表示反对。也难怪，我不属于他们一伙人嘛，自然瞧不上的。我毕竟只是木偶艺人出身，不算电影导演。很幸运，Jan Kadar真是好人，他去学院的办公室，跟那些人讲，愿意为我担保，才让我拍了。 倒霉的是，那时候我刚好得了胃穿孔，我的那部分被落下了，其他部分都是由当时最棒的摄影师Jaroslav Kucera拍的，等我拍的时候，他不愿意跟我合作！我只好去找Jan Kadar的摄影师Rudolf Milic。不过Jaroslav Kucera后来跟我拍过《魔吉亚纳》（Morgiana），关系也不坏。 是不是因为这，你拍的那部分，还有Ivan Passer拍的那部分，被他们从《深海珍珠》取出来了？还是别的什么原因？ 不是。是因为加起来太长了。我们在一起讨论，Ivan Passer，也是我们的老朋友，第一个说愿意自动退出，而我那部分是唯一超过30分钟的，角色众多，故事复杂，更像是我单独的作品，也就退出来了。其实这对我来说是好事，《深海珍珠》后来只是在几个电影院放过，很少人看到。而我那个公映了，看的人反而更多。 60年代末，你拍了你最著名的代表作《火化人》、《煤油灯》和《魔吉亚纳》。 那时候我已经拍过三四部片子，我想时候到了，我已经完全掌握了电影制作需要的技术，我要拍真正自己风格的作品了。1968年拍了The Limping Devil，我不喜欢这部影片，因为制片厂的干涉，很多东西不属于我，但我父亲最喜欢我的这部片子。后来苏联入侵，所谓“正常化”开始，那时我在拍《煤油灯》，我们采用19世纪末20世纪初的时代背景，避免了选择当下年代的麻烦，当局还是不喜欢，但仍然准许我拍《魔吉亚纳》。这片子本来的设想和后来大不相同，是改编自一个死于饥寒的俄罗斯作家的原著。 这片子讲的是两姐妹，一正一邪，一个演员演的。为什么呢？在原著的中间，好的那个姐姐醒来，要找妹妹，但她根本没有妹妹，只是一个精神分裂的人，她有好的和坏的两面。审查机构不能接受这种故事，然后砍掉了后半部分。 我也不大喜欢这部影片，拍的时候非常辛苦，我只是将之当作一种锻炼，好像钢琴师在弹奏前活动手指。我尝试各种不同的电影技法，只是当成练习罢了。不过这片子后来在美国得了Gold Hugo奖，令人始料未及。当局在七年后才告诉我得奖这回事，把奖杯给我。然后报纸上登了，几周后，有人闯进我的办公室，把奖杯偷走，他以为Gold Hugo奖，就真的是金子做的呢。 《魔吉亚纳》中精神分裂、自我矛盾的人格在《火化人》中也用过，带有德国表现主义风格，又像是受到希区柯克的影响。你自己意识到了吗？ 我最初在木偶系学习的时候，他们FAMU的学生经常放电影，我也跑去看，但他们不让我进去，所以只有等灯灭了再偷偷溜进去。有时候这个法子也不管用，他们经常在片子上映中，突然打开灯，把外人赶出去。虽然很麻烦，我还是偷偷看了不少好片。 后来做了导演，就有了专供导演、摄影师等工作人员观摩的放映室，于是我又看了不少西方电影，希区柯克电影就是那时候看的，当然也有德国表现主义作品，我很感兴趣。也有瑞典片，Victor Sjostrom的呀，还有Ingmar Bergman的呀，还有Bunuel的一些片子，是最吸引我的。但我想我并没有复制人家的风格，我只是很感兴趣，从中学了些东西罢了。 《火化人》在国际上大获成功，对你后来的生涯是帮助很大呢，还是一种负担？ 那本书《火化人》吸引我是它的标题，所以就读了，结果很失望，但还是安排作者来聊，花了两年时间准备剧本，直到拍摄的时候才发觉这是一个前所未有的机会，那是1968年，我对创作享有绝对的自主权，我想拍什么就可以拍什么。我被《火化人》的幽默所吸引。我到过很多国家的电影院，看观众对片子的不同反响，荷兰、意大利……在布拉格，观众很沮丧，在斯洛伐克，他们捧腹大笑，在荷兰，似乎片子从头到尾都是一部喜剧，在意大利观众直接从电影院出来了，他们无法接受人死后火葬！ 我拍这部影片的时候，就知道那是最适合我的一种幽默，也就是所谓“恐怖幽默”，虽然我不把它看成是纯粹的恐怖片：更像是心理惊悚片或者说心理恐怖片。《火化人》带有表现主义风格，诗意表现主义，我很高兴尝试不同风格，我也不想被绑定在某个特定类型里。但这个片子又给我带来了法律麻烦。是斯洛伐克的电视台，官司两年才结束。我在蒙特卡洛得到大奖，当然还有一笔数目不菲的奖金鼓励，斯洛伐克电视台赢了官司，这笔钱输给了他们，那段时期我很低落。 之后我拍了《煤油灯》和《魔吉亚纳》，又有新的麻烦，有人说《魔吉亚纳》是关于受虐施虐的变态电影，必须得禁。他们让我拍浪漫爱情片，于是我解释，这就是浪漫故事呀。他们不肯听，说这么可怖的片子浪漫个鬼。我被停止拍片资格两年之久。后来是苏联人救了我，真是讽刺。他们看过《魔吉亚纳》后很高兴，因为这是改编自俄罗斯作家。他们跟当局说了后，我才恢复拍电影的资格，已经两年过去了。这两年里，我只好去电视台做事，但我又遇到新的问题，被电视台赶出来，十四年不让我再拍电视。 1968年苏联占领捷克，你怎么不逃亡？就像很多捷克电影人那样。 我那时候逃不掉呀，正好《火化人》还有点戏没有收尾，而演Kopfrkingl的Hrusinsky躲起来了，两个月后才露面，我们等他来把一些内景戏补了补。我当时为捷克全国的勇敢而欢欣鼓舞。曾有一天传说我们把街道名字一夜之间改掉，然后去掉所有路标，让苏联人找不着北。其实我从没想过捷克会崩溃毁灭，斯洛伐克找我去拍一部电视片，直到“正常化”来临，那一两年我并没有感受到明显压力。 在斯洛伐克拍片也是受罪，所有演员全是酒鬼，工作没法进行，我又遇上官司，等一切处理完，已经没有机会离开捷克逃到西方去了。 70年代中期你拍了几部歌舞片，像《陶瓷姑娘》，你对音乐喜剧的类型很有兴趣？ 我告诉你我真痛恨歌舞片。我总共只喜欢四部音乐剧：《猫》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《你好多莉》，除此之外没有了，其他类似的玩意我看了都要吐。问题是《魔吉亚纳》之后，我没办法自如拍片，他们说我只能为工人阶级拍。所以只有满足这个要求，拍《陶瓷姑娘》，原著是个女作家写的，历尽艰辛的一个党员，失去了腿，哥哥病死，她是最底层的工人阶级。我很尊敬这个作家，但我拍完《陶瓷姑娘》，他们又说我把工人刻画得像妓女，于是禁止我再和这个作家合作。那几年，啥也别想拍，除了喜剧，于是我就拍了部犯罪喜剧，A Girl for Killing。女主角那个女孩挺不错，我打算给她量身打造下一部片子，但他们又不准我拍了。 为什么？ 还是因为《陶瓷姑娘》惹怒了他们，当官的都是疯子。他们审核电影根本无视导演的存在。我在审查大厅里等待宣判，里面没人真懂电影，只是看在座的大人物有什么反应，如果某大人物看片的时候咳嗽一声，其他人马上学样，根据大人物的表情，判决这片子好，或者是不好，是不是社会主义的。好几年后，导演才被允许进入放映室，真可怜。放映的时候鸦雀无声，一放完，所有人都不敢出声，只等某个大人物开口表态，或许是一声咳嗽，反正诸如此类的信号。这就是一部电影的命运所系。 那几年官方主张的都是政治电影，除了童话我没有看到有什么别的可拍。他们让我拍《美女与野兽》，我心中暗喜，因为我想这可以偷偷加入恐怖元素嘛！但片子成本很高，他们让我同时拍两部片子，所以我早上在一个地方，晚上去另一个片场，另外一部就是《第九心脏》，不是给小孩看的，有点恐怖场景，当局后来又很不高兴。 七十年代是艰难时世，我要养家糊口，虽然我不拍片，也有些日常薪水，但很低，所以我每年都要出去找活干，不得已时我又回去干过B组导演，因为A组导演必须是党员嘛！ 我混得最烂的时候，以前的部长叫我拍部片子，得去荷兰、奥地利、罗马，我们只有五个人，更要命的是根本没有去那些地方的拍摄许可，只有偷偷去。但好处是，我见到了所谓西方世界是什么样子。 此后，Josef Nesvadba给我看他的小说，我改编拍了《费拉特吸血鬼》。我把小说名字改了，因为我想向经典电影《诺斯费拉图》致敬。后来拍好，他们剪掉了很多激烈的场面，所以最后观众看到的根本不是我原来的版本，这是我的电影遇到的又一次灾难。我拍的每部片子几乎都有两个剧本，一个是先通过审查，但我并不照着拍，第二个是我自己的，我照着拍到一半，需要第二次审查，于是他们会拿去砍掉许多不合要求。《煤油灯》也不是我要的样子。 唯一一部合我心意的，只有《火化人》，因为只有一个场景不是我的意图。影片最后是以主角的视点结束的，我从来没有在片中提“纳粹党”三个字，我都是简称为“党”。苏联人来了，我们改了结尾，两个火化工坐在咖啡馆里，苏联坦克从背后的窗户驶过。俩人在谈论Kopfrkingl，这是个好人哪，他发生什么事了？下一个镜头是博物馆损毁了。窗户反射出人们哀伤的脸，这时Kopfrkingl笑着回来。我们这么拍的，1969年给制片厂厂长看，他否定了这个结尾，于是删掉了，我也不知道这段胶片去哪了，可能被他们烧掉了，因为他们很害怕惹出祸嘛。 你经常被当作恐怖片导演。你是怎么融合恐怖片这一类型和捷克电影的？ 对我来说，一般恐怖片就是链锯杀人狂之类的。社会主义时期我们不可能拍那个，我的招数就是加入幽默的东西，因为这才能帮助在审查的时候蒙混过关，所以我最花心思的就是把幽默融入到恐怖的故事里，《火化人》体现得最明显。 《手中之鹊》被束之高阁达十三年之久，这部片子对你的电影生涯有何影响？ 因为原著作家是被查禁的，我们按照中世纪童话的调子写剧本。上面本来给我2000万克朗去拍，因为他们想既然是古装的，那得费钱啊，但我只要了400万，他们一看能省钱，就很高兴，让我想怎么拍怎么拍，不控制我了。但我们剧组的人都知道，最后拍出来肯定让那帮人吓一跳。我们担心到头来他们会拿去乱剪，所以用了很多远景镜头，让他们不好下手。但我们没有想到，他们这回不剪了，干脆把整个片子禁掉！反正也没花多少钱！我从没见过那帮人在放映厅审查的时候，眼中的那种可怖神情。他们本来以为是部童话呢，但事实上是很风格化、很复杂难解的一部片子，有裸体镜头，还有摇滚音乐。所以下场很惨。 不过我劝说头头们，至少让我完成后期吧，最后用一个周末草草收场，并不是完全按照我的构思来的，他们拿走胶片，锁起来十三年。这也是我所有作品中，受伤害最大的一部。它本来是我最后的一根稻草，得到如此结局，我决心离开。在捷克我没法拍片子了，我去了斯洛伐克，拍《甜蜜的关心》，我认为那是部愚蠢的喜剧片，结果后来成了斯洛伐克最有名的喜剧片。 你说你又被禁了，那你又怎么拍的Night Caught up with me，那部集中营题材的影片。 我有一天在读电影杂志，上面有篇小说吸引了我，“拉文斯布鲁克”这个地名跳入我的眼睛，那是我十岁时呆过的集中营！小说作者正是我被禁止与她合作的那个女作家，我不可抑制地回去找制片厂厂长，他说我疯了，明明被封杀还想拍戏呢，而且这部戏已经指定给Jaroslav Balik和Jaromil Jires去拍了。 我赶紧去找Jaromil Jires，说你一定要让给我啊。我在拉文斯布鲁克集中营呆过，我想拍集中营题材的黑色喜剧想了二十多年！其他人都害怕我把幽默色彩带入到恐怖的集中营大屠杀中，那岂不是不伦不类？我后来找过意大利和美国的制片人帮我投拍，都没成功。十几年后罗伯托．贝尼尼用他的方式拍了表现集中营的黑色幽默电影《美丽人生》，不过跟我的设想完全不同。 当时Jaromil Jires立马同意了我的要求，我们去找Jaroslav Balik，他说先看剧本再决定，很幸运他看了剧本说不对胃口，结果让给我了。我重写了一遍，按照我看到过的集中营来拍。后来电影问世受到欢迎，西方观众也很喜欢，制片厂的人这回高兴了，说你这次总算干得不错，没有搞砸，可以拍大制作了，下一部就拍《查理四世》吧。我心里咒骂他去死，因为我已经打定主意离开捷克去德国。我不清楚在德国等着我的是什么，但很幸运，我一到德国的第二天，就在片场拍片了。在德国呆了十二年，九十年代末才回捷克，国家已经经历了翻天覆地的变化。 你曾说你在Night Caught up with me中的一些场景，被斯皮尔伯格用到了《辛德勒名单》里？ 我在集中营的时候经历过一件事。那是第一天我进去，他们令我们脱光衣服去洗澡。只有几个是小孩，其他都是大人，大人很恐慌，因为他们知道洗澡代表着什么。我看着恐惧中的那些大人，发现管子里是不会有毒气放出的，因为那个房间装有玻璃窗，很容易打破了把气放出去，所以我想那不是个毒气室。果然，后来管子里流出的是水，不是毒气，大人们都喜极而泣。 我在片子里用了这一段，比斯皮尔伯格早好几年，他不过是一个镜头一个镜头抄的罢了。而且这场戏我安排了两个主角在里面，而对《辛德勒名单》来说，完全是无关紧要的插曲。我读过《辛德勒名单》的小说，也没有类似场景，我还找来《辛德勒名单》的剧本，也没这场戏。我找过一个美国律师，把我这场戏和斯皮尔伯格的一起给他看，结果那个律师看了跟我讲：你怎么送两份一模一样的《辛德勒名单》给我？ 这有多么相像，可想而知。如果我提起诉讼，必胜无疑。我后来没有告。斯皮尔伯格这种抄袭在圈内无人不晓，他惹的此类官司太多了。 Night Caught up with me是我最好的一部恐怖片，那是真实的恐怖，看不见的恐怖，没有血腥。那是我亲身经历过的气氛。除了我之外，波兰女导演Wanda Jakubowska根据自己在奥斯威辛的经历拍过《最后的阶段》（The Last Stage）。我开始想用十岁小孩的视角来看集中营，但没有哪个国家愿意这么拍，除了以色列，但以色列又没足够的钱，我到以色列去见当初的难友，大家一起聊天，我老婆听到那些可怕的故事，吓得要死。除了十岁时的集中营岁月，我人生中另一段悲惨的经历是在部队当兵的两年，那是在五十年代，但我也讲过给别人听，结果所有人都哈哈大笑。 你最近的Passage一片，和Jan Svankmajer的Faust是来自同一个概念吧。主角发现了一栋神秘的建筑，他走进这个迷宫，当他想逃出来时被车撞了。这是偶然的相似，还是故意这么做的？ 我和Svankmaje是几十年老朋友了，同学、战友、合作伙伴，我们甚至是同年同月同日出生的。他每部片子当然我都看过，还有几部是我演的，但我恰恰没看过Faust。我们理念很接近，他第一部电影是我帮他的，我的很多片子他也出力很大，还替我做过置景，他老婆替我做字幕，我们的关系太复杂了。这种相似是一个巧合。 不过Passage这部影片却令人失望，简直是我多年来最大的挫折。主要是在捷克评论很糟糕，发行也不好，上映几天就被撤下。但在海外一些电影节却受到热捧，有人说什么“伯格曼和费里尼的握手”、“史上最佳的卡夫卡风格电影”，在法国尤其成功。因为这部片子，在巴黎还有立陶宛他们举办了我的个人回顾展。有人请我到西方去拍片。可能这部片子出来得不是时候吧。这之后我在舞台工作，2004年拍的是一部电视剧《黑男爵》，以前有人拍过电影，但我拍的电视剧并不一样。我读小说的时候就意识到有必要把那个荒谬、糊涂的共产主义岁月搬上荧屏了，让人看看到底是什么统治了我们这许多年。 之后我还没有其他作品。
