在水中

引言 《在水中》制作于2023年，作为当代最重要的电影实验家之一，洪常秀再次打破我们观看的界限，将模拟人眼视角的虚焦引入影像中。这其中有几个问题值得注意：第一个是两层世界的转换，在开场3分钟的序幕中，我们看到了一组人物关系的建立,以及洪常秀标志性的元素的出现：两男一女围坐在桌前分食披萨，他们各自的位置形成了一个不稳定的三角形，这种三角构图贯穿了全片，影像的幽冥也在此时悄悄入侵，伴随在他们身边，本不应该被剪开的披萨被剪开，和尴尬的对话征兆着不详。接下来一个主观镜头转入室外，关系建立完成以后，幽冥的力量也在此时悄悄显灵，镜头的眼睛也成为了我们的眼睛，我们被悄无声息的拉入另一个世界中，从自在界转入实在界，观看的视角也逐渐变模糊，声音也在此时消亡，角色再次入画，他们像刚出生的婴儿那般，探索着这个虚化的世界，情境的转换，也是这次洪常秀的目的所在，完成一次嵌套写作，视角在不同的世界轮转，尽情探索着关于影像的无限可能性。其二是越来越简约的场面调度，一方斗室，三个人，就能构成一个场面调度。在序幕中，先是海岛的镜头，配合着悠扬的和弦，紧接着镜头来到了海岛附近的住宅区，横移镜头带领我们引入情境，斗室内部，两男一女在吃东西，他们看上去非常尴尬，像是第一次见面的样子，非常规的三角构图也暗喻了这组不稳定的关系。镜头伫立不动，静静的观察他们的对话与吃东西的模样，在对话与食物中，一个日常情境便这样生成了。

洪常秀

Part1 食与言灵 开篇始于一个模糊的异世界，先是一个空镜头，声轨里有狗吠，声音此时几乎是消亡的，从后来的对话中，我们得知他们的目的是去济州岛制作一部短片。 随后又是吃饭和对话的镜头，镜头里的男女在谈论米饭与三明治，食物，是构成这个场面调度的重要戏剧元素，女人在啃食粗糙的全麦三明治，男人在说他在想念米饭和方便面，食物的对抗，也是男女关系的对抗，我们很难知晓，食物这个元素在洪常秀的影像中占多大比重？ 知名美食家布里亚-萨瓦兰有言：“告诉我你吃什么，我会告诉你是什么。”盘中之物承载了人类过去与现在的种种信息：我们的身份，我们在社会中的位置，我们所处的社会在世界中的位置。全麦面包像是男性的躯体，米饭与方便面的光滑与弹性则是女性的躯体，食物的关系，也是男女亲密关系的一种诠释。紧接着，对话锋机再次转折，转到关于亲密关系与电影艺术的谈论上，在这里我们见证了第三层情境的嵌套，也就是关于对话中生成的想象情景，男人在想象自己摄制了一部电影，但其实没有。从对话中我们可知，男人是个理想主义者， 他的终极目的是为荣誉而战，对话中也偶尔节奏会转换，提到关于电影的衰亡，于是情境又回归到的第一层。对这部电影而言，情境的生成像是看五彩的万花筒那般，不断轮转的，在无数个维度中游走。而言灵，正是打开这个万花筒的开关。它们连接了整个洪常秀宇宙，是维持影像生命力的本源。 镜头回到海岛那边，情境再次掉落到第二层，一部“元电影”，在这部“元电影”中，想象的万花筒继续轮转着，它就像一个镜面深渊，折射这个世界的五彩光斑。男女们在谈论着自己的想象世界和食物衍生出的情欲世界，梦境 方便面和生鱼片的弹性柔和质感。

Part2文本 就像侯孝贤那样，洪常秀在这部影片里，也很少使用特写，大部分时间里，镜头都是安静矗立的，像一个倾听者，默默观察着男女关系和情境变化的起伏。于是就有了接下来摄人心魄的一幕：他们站在海边享受着自然的馈赠，尽情嬉戏，表演，声轨里也只剩下大海的声音， 此时情感曲线在这里达到第一个波峰，呼应此次创作的主题：《在水中》。第二个波峰是接下来他们遇见了捡垃圾的女人，女人的沉默和孤独与整个世界形成了对照关系，她仿佛是洪常秀宇宙以外的人，做着西西弗斯推动巨石一样的事情。文本与角色关系在这里形成了一个几何对称的结构，主角与她的对谈，几乎是在照镜子，他们都从彼此身上看到了影子，一种失落已久的理想主义精神，所以也会有了后面采访的场景。 情境继续回落，回到第二层，这次场面调度多了里烧酒这个元素， 生鱼片与烧酒的纠缠，类似于一种不动声色的情欲描摹。酒饱饭足以后，想象的情景继续蔓延，由第二层延伸到一个遐想的心理情境，对话写作的节奏中暗含诡计，一个模棱两可的梦境嵌套，可能是发生过，也可能是没有。对话节奏再次转折，转到烧酒这个戏剧元素上，丝毫不给观者喘息的空间，也可能是一种分散注意力的障眼法。此我们可以窥见文本结构的一二，在一段小对话中用数个嵌套，情境像一条绵延的射线，观者永远不知道它们会发散到哪个维度，类似于韦家辉主导的《全职杀手》和《再生号》，一个无限嵌套的中国匣子，情境里面套着情境，它们构成一个永远难以走出的镜面空间。

Part3 情与境 接下来依然是一个主观视角的开篇，主观视角之于这部电影，就像作者的眼睛与我们的眼睛，小心翼翼的观察着角色的生活，生怕惊扰到他们，也像是一种邪恶的偷窥，在阴暗的角落限制性的观察角色的动机。最重要的是，我们借助这双眼睛，见证了一次嵌套写作的完成。 表层是创作者的困境，所以生出了第二层，一部“元电影”，关于创作困境的，两层关系形成表与里的互文。虚焦则是两层关系的分界线， 我们由清晰到越来越模糊的观察世界，也是一种创作上的抽离，就像最后那颗镜头，视点越来越远直到最后消失。最后一层是关乎我们自身，都市人每天都被困在一个钢筋水泥的牢笼里，我们何尝不需要一次“在水中” 情境的建构比以往多了几分自然主义的味道，也可能是依托济州岛环境的原因，从《草叶集》到这部，洪常秀越来越追求极致宁静的创作，从人工置景转向自然风物，就像黑泽明和侯孝贤晚年的电影，“等风来，等云到”，只需要三个演员与一个场景就能创造一部电影。 三人行的对话，越来越像一次想象的轮舞。这也凸显了洪常秀晚年创作的一种姿态：随心所欲，不逾矩，时间越久，越历久弥新。 经历了岁月的沧桑，时间也在不停地流逝，并且一去不复返，至于未知的将来，我们又能怎样的衡量呢？人的一生犹如航行在海里的一条船，经历了登船起锚、扬帆远航、抛锚停船、登陆上岸的过程。

Part4 视觉 杜琪峰在《柔道龙虎榜》里塑造了一群具有理想主义精神的柔道客，而《在水中》也是，塑造了一群具有理想主义的电影人。两者都是关乎视觉神经的影像，从清晰到模糊的视觉，电影人用媒介记录这个世界，我们用自己的眼睛观察这个世界。《柔道龙虎榜》的光与影存在意义极大，而《在水中》，光与影几乎是消亡的，更偏向于一种心理能量在感觉事件或心理事件上的集中，更像是莫奈的绘画，改变了阴影与轮廓线的技法，犹如流动的印象派画作。这也重新启发了我们思考，电影是什么？ 安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

结语 纵观洪常秀的所有长片，一直在颠覆我们的想象力，生理的 视觉的，在创造上，也越走越远，也越来越自由，离既定的电影诗学也来越越近。