玉熙的电影

这是一部完全违背传统叙事原则的电影，观众无法感知到一个必然走向结局、走向解决的符合逻辑的过程。影片由四部短片组成，它们分别是“念咒语的日子”、“接吻王”、“暴雪后”、“玉熙的电影”。笔者认为，造成观众“观影障碍”的很大一部分原因在于，这些短片之间存在着大量的留白，观众始终在似是而非之间，追随着“讲述者”的内心独白流转在时间轴（情节节点）的校对之中。就好像影片中宋教授对南老师的忠告，“你要去多读一些逻辑学的书”。整部电影，完美地通灵了让•米特里（Jean Mitry）的“蕴含逻辑”。《综艺》的Jay Weissberg说，“那耐人寻味的结构，就好像音乐的变奏，叫人深思那些角色的连续性以及不可预测的命运。”大卫•波德维尔说得更为简明，“每个短片，都有其假设性的变奏。”笔者认为，《玉熙的故事》根本就是洪尚秀电影主题“利用影像形象化地表达不可触摸的思想”的进一步探索。影片中的南老师就好像洪尚秀的灵魂附体，说道：“我的电影，和人见面的过程差不多。今天你见到一个人，有了一个印象，然后下一个判断（推）。但是明天，你又见到这个人，看到其他一面。我希望，我的电影也能像活物一样，有那种复杂性。你要是以一个主题意识来看我的作品，那是行不通的。我们又不是因为什么主题意识去看电影的……去看、去接受、去感想，不是更好吗？”让观众在影片的放映中去自觉地理解和体会，不正是让•米特里（Jean Mitry）的“蕴含逻辑”吗？影片开场就是一个“来自故事世界”的出门镜头。那扇门，以及短片一“念咒语的日子”A Day for Incantation里的那段咒语，好像启动了整部影片的神秘细胞，抖擞出了串联在各部短片中的公共角色的暧昧性以及液态时间的流动性。这两点，正是造成四个短片叙事歧义的关键点。短片一，建制了随后各短片相继登场的主要人物，这些主要角色后来都将成为了“讲述者”。随着第二部短片启幕阶段的字幕（演职员名单），短片二“接吻王”King of Kisses开始，一上来，画面中的电脑正在播放“另一部”电影的结束字幕（演职员名单）。观看这部影片的某某和某某，正是前一部短片的南老师和宋教授。只是，在这部短片中，同演员扮演的南老师变成了振久（后文可知）。尊称的改变，以及振久对玉熙的许诺——我以前“从来”没有与其他女生交往过——观众会自觉地以为，短片二发生在短片一，之前。短片三“暴雪后”After the Snowstorm的“讲述者”成为了宋教授，他背后的黑板写有——永远的谜题：女人的心。至此，影片的母题呼之欲出。洪尚秀电影里的女性，往往都能运筹帷幄于各色男人之中。她们的内心隐秘，更加凸显了那些口口声声说着“我爱你”的男性的忧谗畏讥。电影里的宋教授和南老师，都在面临流言的中伤。且，从振久问宋老师（称呼再次改变，随后他辞去教师的工作，在路边呕吐出刚吞食下去的活章鱼），“我有没有拍电影的才能？”观众又自觉地以为，短片三发生在短片二，之前。到了短片四“玉熙的电影”Oki's Movie，“讲述者”成为了玉熙，她开明宗义地将二段交错在不同时间维度的二次登山，做出平行叙事。这里，宋老师也罢，振久也好，他们都变成了一种男性生理（兼有心理）的符号性代表——老年人&青年人。通过不断地对比——上厕所、过桥、休息、看树——玉熙缓缓地道出她对于两个男人的内心隐秘。一个看似寻常的横摇镜头，光斑洒落下来（魔幻时刻），老年人与青年人同时处于运动镜头的起（景框外）、终两端。令人悲伤的忧沉与使人尴尬的讽刺，跃然银幕。什么是爱情，什么是生活，什么是命运，我们只有自己去看、去接受、去感想……PS：四部短片都发生在不同时空的冬天，且都以音乐[Military Marches,Op.39,“Pomp and Circumstance”-I.No.1 in D major]作为收尾。影片开场，南老师从“故事世界走来”。每到结尾处，人物必定走向银幕深处，重新“回到故事世界”。有趣的是，短片一里面的女子并没有名字，而他们一同走出的门洞又恰恰是以前玉熙的住所。这个女子会是婚后的玉熙吗？