近日，法国知名电影杂志《电影手册》第814期刊载了阿兰·吉罗迪执导的新作《宽恕》的评论及导演专访文章。
在评论文章中，作者指出吉罗迪对于“水平性”的迷恋，这种水平体现在影片画幅结构、人物关系、场面调度、内在意涵等多个方面。在其后的专访中，吉罗迪则提到自己并不拒绝影片中存在不合常理之处；相反，让不可能成为可能，依托现实并对现实进行重塑，才是其创作的核心旨趣。以下为评论和专访全文。
迈向水平：《电影手册》——评阿兰·吉罗迪《宽恕》
/DEVENIR HORIZONTAL -Miséricorde d'Alain Guiraudie/
作者/ 埃洛迪·塔马约（Élodie Tamayo） 来源/ 电影手册（Cahiers du cinéma）
影片《保持站立》的导演对于“水平性”有一种迷恋。我们可以看到太阳下落或即将落下时温柔或剧烈的美，躺着或将要躺下的身体（欢爱、沉睡、垂死），层叠的风景和充满生命的地面。这种水平性还创造了一种欲望与言语的流动，在人和物之间发明出令人惊叹的平等秩序。
在哲学中，水平性被用来指代内在性，而垂直性则象征超越性。然而，这种水平性无疑是一种“宽恕”，正如阿兰·吉罗迪在他那部杰出的最新影片中赋予的意义。这是一种更倾向于处理大地而非天空、处理夜晚而非白昼的方式，一种通过意义的渗透而非通过锋利的确定性，来编织出一种表达的方式。这种方式旨在将世界的所有欢愉与痛苦收纳于同一个层面，包容并接纳它们。《宽恕》的水平性从一开始就显而易见，体现在其宽银幕格式（2.39:1）以及其叙事起点上：一具尸体，随后是另一具——躺在加尔德高原的风景中。参加葬礼的人们，包括一位专程回到圣马夏尔村的年轻人，组成了一个因这些死亡而联系在一起的灵魂与身体的小群体。这并不意味着这些人拥有相同的频率或彼此完全透明与和谐。恰恰相反，影片属于“黑色”类型：沉默、冲突与深渊结构了影片，一如吞噬画面的阴影。然而，在这部对帕索里尼《定理》的乡村变奏中，那个陌生的年轻人——由充满魅力的费利克斯·基赛勒（Félix Kysyl）饰演，宛如一个新版本的特伦斯·斯坦普（Terence Stamp）——展现了一种不那么绝对的异质性，因为他能够被自己搅动的微观世界再度吸纳。尽管如此，他的存在依然颠覆了角色分配，打破了层级：牧师成为被忏悔的对象，警察失去了权威，不受欢迎的身体变得令人渴望，冷漠的人获得了爱，而一个陌生人甚至可能在一夜之间取代丈夫或儿子的地位。
导演的场面调度让这些不相同的情境与身份得以在同一个水平面上相遇，这种水平性通过两个特别的物件具象化：客厅的桌子（围绕它流转着目光、饮品、言语与沉默）和床（被分享、被交换）。剪辑赋予每个角色及其表演者同样的一种令人恍惚的存在感，他们在均匀的光线下被捕捉。影片以脸部的高度，探究一张脸庞中那种平凡却神秘的可能性——将其作为进入内心世界的通道：通过费利克斯·基赛勒那催眠般的双眼、大卫·阿亚拉那显得讶异的体态、让-巴普蒂斯特·杜朗（《荒村阿狗》的导演）那粗犷却敏感的气质、凯瑟琳·弗洛那压抑的愉悦，或雅克·德弗莱那执拗的自我否定。这些特写镜头令人震撼，尤为突出的是，它们突如其来地从开阔的画面中跃出，宛如需要探索的风景一般。另一个重要的区别，无论是与帕索里尼相比，还是与吉罗迪以往的电影和著作相比，这部影片中的欲望无处不在，但却没有被消耗。这样的保留并没有削弱欲望的力量，反而通过逐层累积，使渴望不断升温。这种氛围带来了包容而弥散的、潜伏的“泛性欲”——正如支撑影片的季节：秋天。雨声与风声的声景覆盖在湿润森林的地表之上，这地表由树桩、落叶、松软的泥土以及菌丝网络构成，层层叠叠，令人迷醉。
在地质学中，“地平”正是用来形容被腐殖质分解的土壤表层。按照这种渗透式传播的逻辑，推动这部黑色电影的暴力事件，与其说是斩断一切的利刃，不如说是滋养剧情层次和人物关系的养分。这一事件渗透到故事的每一层次，与角色之间的关系纠缠交织，形成了更加丰富的叙事结构。
这种宽恕——包容的宽恕——拒绝了事件的分裂性垂直结构。叙事通过日常场景的重复推进，营造出一种平静的线条，一种基础，逐渐在模糊地平线变得恍惚，首先是模糊夜与昼的界限（画面追寻雾气、昏暗、黄昏时分的微光），以及梦境与清醒之间的界限。时间线也通过语言交织在一起：待解之谜在众多平行线索中召唤着信仰与不信仰、过去及其条件，以及可能的逃避。假设变成了一种欲望，一种召唤。而一旦没有了垂直性，也就不再有从上而下的惩罚，因此也没有了堕落。这正是支撑起那场震撼人心的场景的核心：杰雷米和神父站在一个悬崖的边缘。为了驱散悬崖的诱惑，宗教并未依靠直线指向深渊，而是转向高原和低云的水平线条。
他甚至字面意义上表现出了一种“水平主义”——在神学中，这指的是一种将基督教的核心要义置于对现世的生命付出切实行动的维度。因此，我们也不会惊讶于电影中一场既令人捧腹又动人的镜头：神父勃起的下体与地面平行。这一影像从拉斯科洞穴壁画中那个斜向的形象“受伤之人”起，便定格为一种脆弱却坚韧的平衡感。在他的最新小说《直到永远》（参见第82页）中，吉罗迪洋洋洒洒的文字与他电影略显省略的笔触形成了鲜明对照，这些可叠加的水平性在此处繁衍滋长：“然后我们回到地面，让当下的感官体验充满我们的身心。我以前也从没想到墓地竟然能具有这样的性感力量，这种感觉是让-玛丽传递给我的：在我们脚下存在着死亡，大地以死亡为养分并从中汲取能量。我们脱下法衣和所有衣物，赤身裸体地站在坟墓跟前。”即便在（既是精神的，也是邪恶的、死亡的）夜晚带来的焦虑之下，地平线不再是一个圈套或束缚，而是一个起点，一种可能。
让不可能成为可能：专访阿兰·吉罗迪
/Rendre possible l'improbable -Entretien avec Alain Guiraudie /
导演阿兰·吉罗迪
采写/ 罗曼·勒菲弗（Romain Lefebvre） 时间/ 巴黎，9月5日
《宽恕》的开头让人联想起《保持站立》。观众看到一个角色来到一个与他并不完全契合的环境，并由此打破了原有的平衡。 在《保持站立》中，主人公几乎在任何地方都是一个完全的异乡人。而在这里，杰雷米更像是一个回归者。这是电影，尤其是西部片中的一个经典形象，但并不限于此。我在《给乞丐一点阳光》中也做过类似的设定：这样的角色成为了观众与电影之间的一种“引渡者”，他质疑并探究这个小小世界的方方面面。这其实也带有个人色彩：某种程度上，这也是我自己回到一个乡村小村庄的隐喻。话虽如此，平衡的打破不仅与杰雷米的存在以及人们对他为何留下的疑问有关，也与文森特的失踪密切相关。实际上，故事开头几乎像是法国三台《谋杀在……》系列中的一集（笑）。它一开始看似是一部侦探片，随后逐渐滑向悲剧与喜剧的混合体。
影片的喜剧效果部分来自对话，例如神父在一个相当紧张的时刻之后说出“一切顺利，毫无阻碍”。 这种话已经有三十年没在电影里听到了！它带有某种时代错位感，制造了一种疏离效果。这类语言风格是我长期以来在创作中探索的，比如警察说“祝你们幸福”，这句话通常用于祝福每一对伴侣。我喜欢将神话般的叙事与平凡的日常交织在一起，在宏大的存在主义表达中融入日常生活和我小时候听到的那些俗语。我一直在追寻一种源自民间智慧的力量，以及那些俗语中可能蕴含的深度。
反复出现的场景也带来了一种喜剧效果。 是的，人们总是像凭空冒出来一样。这种戏剧性与叙事方式有关，也与故事围绕村庄中的一些典型人物紧凑展开有关，而这个村庄处于一种超越时间的状态，既不完全现代也不完全古老。有人对我的写作提出过意见，担心这样的呈现会产生什么效果。但我坦然接受影片的这种杜撰感。此外，我最近在想，以前没有手机的时候，我们是怎么在不熟悉的城市找到彼此的，有时甚至就是一些随意的约定。在乡下，我觉得这种事情更加自然，互相总能找到彼此。你会发现，那些看似非常偶然、不可信的情节，并不会让人出戏，反而强化了电影的体验。即使在拍摄上我没有做太多特别的努力，但观众和影片之间的契约依然有效。
这些突如其来的出场，帮助你编织了一张紧密的人物和欲望之网，带有一种几近组合游戏的维度。 《跟我走吧》和《老梦前行》中，这种方式运用了很多。但我并不是通过在纸上预设框架或计划来创作的。我会预见一些情节，比如影片的结局一开始就已经设想好了，但我喜欢让情节自然而然地从前面的事件中发展出来。
你再次采用了悬而未决的结尾，在一段最后的台词之后戛然而止。 是的，我注意到在某些放映中，人们会觉得“啊，就这样结束了？”不过我认为相比之下，《保持站立》更悬而未决。我喜欢那种没有明确解决的感觉，仿佛电影之后还有更多事情发生。我创作的方式既是直觉性的，也是理性推导的。我也会通过修正之前的电影来完善新的作品。《宽恕》里杰雷米和沃尔特的关系就是这样形成的，因为在《保持站立》中，达米安·勃纳尔饰演的角色与父亲让-路易之间的关系，现在回想起来，显得有些勉强。
从你引入沃尔特的那一刻起，就能让人感到一种奇异的不安，比如在一个特写镜头里，他用一种奇怪的眼神盯着杰雷米。 我的电影很大程度上围绕着对他人的感知展开。“感知”这个词的双重含义非常贴切：既是指向某人靠近，也带有害怕的意味，即欲望与恐惧并存。沃尔特身上有一种好奇，但那并不完全是欲望的目光。他是个孤独的人，但并非同性恋，他也在思考为什么自己会被杰雷米吸引。对我来说，沃尔特代表了一种朴素的民间常识。他的反应并非完全不合理，他也向他自己问出了正确的问题。最终，他是唯一拒绝杰雷米的人，尽管杰雷米的尝试本身也没有错。
在对杰雷米的激烈反应之后，他表现出了一种宽容的形式，正如宪兵面对杰雷米和神父时一样，尽管他们看起来是一个不太可能的情侣组合。 现在是2024年。我们早已在乡村中见过同性恋神父。在现实生活中，人们也总还是保持着礼貌和体面。一个让角色对这种情况感到惊讶的电影，会显得很粗浅，那会是那种糟糕的电视电影，甚至连角色最基本的谨慎和谦逊都不尊重。我拒绝那种在片中纳入极其刻板印象的角色的恶俗做法，比如简单地把宪兵描绘成愚蠢、对权威极度尊敬的形象。有个喝着茴香酒、甚至在值勤时喝酒的宪兵挺好的。不过，杰雷米在犯罪后的反应确实不太正常，而玛蒂娜居然接受了这一点，也很不寻常。与现实中事情应有的逻辑相比，影片里有很多不合常理的地方。但这恰恰是我感兴趣的核心：让不可能的事情变得可能。既依托现实，又重新塑造它。
在《宽恕》中，你还触及了一些更为阴暗的维度。你曾在《电影手册》第796期中提到，想比《湖畔的陌生人》更深入探讨黑暗面。 这一想法后来被部分搁置了，为了避免夜间杰雷米和文森特之间的长时间对话，如果那样会使影片变得更加阴郁。此外，影片中也减少了很多“美式夜景”和满月的场景。我越来越拒绝那些过于人工的夜景，比如通过氦气球制造的满月光，或者用车灯点亮的夜晚，在画面里硬塞一盏光源。整部影片没有使用发电机来提供灯光。影片中挖掘文森特尸体的场景是在黄昏时拍摄的，当时光线已经很微弱，后期调色时又进一步加暗。一开始，我想加入更多这样的画面。而总有一天，我必须直面真正的黑夜，那种一片漆黑、什么都看不见的夜晚。《绘画还是做爱》中，拉里厄兄弟做到了这点，但那是从盲人的视角出发，黑暗完全合情合理！而《湖畔的陌生人》的结尾，是我真正迈向黑夜的时刻，角色的身影逐渐隐没在夜色中。起初，我想拍一场打斗，并使之在黑暗中结束。尽管我们直到最后仍然能看到一个模糊的轮廓，也许是由于视觉暂留效应。我也想到一部后启示录题材的电影，讲述一个没有电的世界，夜晚完全被黑暗笼罩，只有月光微弱地照亮四周。但这非常难实现。在《保持站立》中，我和摄影指导克莱尔·马松（Claire Mathon）拍摄过类似的一幕，也就是婴儿被用作诱饵时。那天我们很幸运，刚好天空晴朗，月亮升得不太晚，落得也不太早。
正如在《湖畔的陌生人》中一样，夜晚的存在与死亡相伴而生，虽然二者的联系在本片中有所不同，尤其体现在神父那种拼凑缝合的道德观念中。 当神父哀叹人们对良心的妥协时，某种程度上是我通过他在发言，因为我总在思考为什么一个法国人的死比四万名巴勒斯坦人的死更重要。影片的核心理念还是要关心活着的人。但我们真的梦想过一个没有死亡的世界吗？我知道西欧和美国追求零风险。这与个人优先于集体的观念有关：我们自以为是如此独特，以至于我们不应该死。但我不确定一个没有疾病、没有事故，甚至最终没有谋杀的世界会吸引我。生命随时可能中止的观念，其实很珍贵。
神父表达了对一个走向衰亡的世界的严厉看法。面对可能的世界末日，电影创作对你来说意味着什么？ 我的看法相当消极，无论是对“制造”电影还是“制造”孩子。虽然我们都在极力否认，但我认为许多人都意识到人类从未如此接近灭绝。首先，拍电影是我的生计，这一点很清晰。接下来，我通过电影将个人的内在体验转化为普遍的情感，这是本质上自我中心的行为，即便我们希望它能融入更宏大的历史叙事中。但当你坚信生命迟早会终结时，那种通过艺术实现自我存在和超越的观念便会消散。未来从未显得如此迫近，而有特朗普、内塔尼亚胡或米歇尔·巴尼耶在场，我们恐怕无人可以脱身。之前我参加过一场智利的辩论中，有人问阿维·莫格拉比电影是否能改变世界。他回答：“不能，幸好不能，你看看那些垃圾电影就知道了。”毕竟，票房最成功的电影往往迎合的是战争英雄主义，好像某些个体在对抗敌人的过程中取得了什么胜利，而这里所说的“敌人”一般都是黑人或阿拉伯人。我知道阿莫多瓦和莫莱蒂的电影让我振奋，它们打开了新的视野。电影的作用有时很简单，就是帮助人们理解世界和他人；但面对我们正在经历的生态灾难，电影的影响微不足道。
自长片首作以来，你的电影表演风格似乎变得更加自然，同时保持了一种克制。 我喜欢那些能以非常简单的表演传递复杂性的演员。比如凯瑟琳·弗洛，我们没有进行试镜，但排练过几次，她很快就明白不该演成通俗喜剧（原文“林荫道戏剧”，指以娱乐为主的通俗喜剧——译著）。像她这样喜欢表演的演员，你需要稍微削弱一些她的表演冲动，而她也经常会问我：“这样会不会太过了？”此外，导演一部分不小的工作延续到了剪辑当中，特别是在餐桌场景中，剪辑变得像精致的刺绣一样。当你是一个年轻导演并抱有成为作者的野心时，你会有一些武断的想法。比如起初，我喜欢那些与角色保持距离、不去“演绎”单调节奏的演员。我倾向于认为对话本质上是两个独立的独白交织在一起。我那时还认为一定要在拍摄时找到正确的台词表现方式，喜欢一两条就完成拍摄，尤其是在《老梦前行》期间。我当时的风格可以说是侯麦-布莱希特式的，就像《电影手册》定义的那样！但后来我放轻松了。
