此文写于第二季大阪篇完结之后，如下内容包括了特别篇和大阪篇的全部案例。
《在名建筑里吃午餐》——真的算是“名建筑”吗？
日剧《在名建筑里吃午餐》（「名建築で昼食を」）不知不觉播到了第二季，我曾经在两年前第一季播出时就有意写下“建筑师的观后感”，没想到重度拖延症拖到了第二季播完。
本剧片名乍一看以为重点在“吃午餐”（就和众多著名日剧一样，吃的主题永远是最受欢迎的）。改编自一本名为《走着吃着 在东京美味的名建筑散步》（『歩いて、食べる 東京のおいしい名建築さんぽ』）的旅游指南，书中搭配着众多小资情调、消费主义氛围的建筑和美食摄影，其目的不过是吸引读者到这些场所为“风情”和“逼格”买单。
《走着吃着 在东京美味的名建筑散步》插页
但到了剧中，吃饭的部分却一笔带过，建筑才是最大的看点。在其他的影视剧中，建筑的空间场景都是为叙事而服务的，它始终作为配角，为隐喻某段故事情节、迎合某种美学风格、营造某种空间氛围、或切合某些镜头语言的构图而存在。
不过《在名建筑里吃午餐》却打破了建筑在影视剧中的常规角色，让建筑成为故事的主人公，剧情的撰写是为了将所有的“名建筑”串联起来，这也是这部冷门日剧起初吸引我目光的原因。
不过很遗憾，剧中出现的“名建筑”，绝大部分我并不知道，在我去东京和大阪的时候也从未特意关注过。
这里的“名建筑”的选择和定义，着实令我这样的“圈内人”感到困惑：有些建筑只因是历史文物，有些建筑乃出自名建筑师之手……导演究竟为何要这样选择呢？作为“名建筑”的它们究竟又以何种方式吸引着建筑观众们呢？
本剧第一季在东京，特别篇介绍了横滨的三个“名建筑”，刚刚结束播出的第二季则是大阪篇。每一集仅有25分钟片长，观览建筑的部分占据了大部分时间。在此我不会按照顺序逐一介绍被选中的“名建筑”，我将以一个建筑师的角度把它们拆分组合，重新去看这些建筑，也重新去品读我们看建筑的视角。
01 向“圈外人”学习
作为建筑师，第一次看到“名建筑”几个字，就已经开始构想这部剧中将会带领大家看到多少日本建筑史上经典的大师之作。可没想到第一集就给我来了个下马威——
东京法语学院，这在“专业精英”眼里怎么能叫“名建筑”呢？更不要说跟着镜头游览空间的过程中，就更觉这座建筑并没有什么特别的设计手法（除了蘑菇状的柱头和楼梯间）。
东京法语学院（1952），坂仓准三设计
东京法语学院（1952）由柯布西耶的日本徒弟坂仓准三设计。坂仓归国后，在这座建筑物中融入了他对巴黎风尚的理解，并且随处可见他对于师傅柯布的模仿学习。
坂仓准三
坂仓的设计并不算具备成熟的现代主义设计手法，在这里我们更多看到的不是实用主义的理念，而是诸多趣味的空间意象的拼贴。柱身和柱头造型的采用、楼梯间的几何体，这两者并未和建筑的主体构造形成呼应。尽管将学院的多重功能挤进了多米诺系统的建筑架构，然而却无统一清晰的流线。此乃缺点。
但各中缺点却营造出了一种多变的、不可预测性的空间体验，所到之处总能突显用心的设计。
东京法语学院最具特色的柱头设计
独立楼梯间的圆柱形造型
近几年东京法语学院的改扩建工程（2019-2022），倒的确出自建筑圈内“大师”的名手笔。今年上半年学院的增建工程完工，在原有的后院空地上新增了教室、书店等功能。新建工程由藤本壮介操刀，他提出了“Village as Institute”的理念，通过院落地坪和露台形成高低错落的空间，将房屋自然散落在四处。
东京法语学院扩建工程（2022），藤本壮介设计的“Village as Institute"
我反倒觉得，相比于藤本壮介一贯整体化、理念化的方案，当年坂仓准三些许稚嫩的手法显得十分可爱了。转念一想，也或者本剧的拍摄镜头本身让我的确品味到了它的可爱。
全剧游览建筑的部分，主要以手摇摄像机跟随主角二人的镜头、穿插部分专业建筑摄影的图像组成，这种视野的真实感，与那些大广角 PS滤镜效果下的建筑照片相差甚远。
男主角植草千明（田口智朗饰）是一名建筑模型师，他懂建筑，但又没有设计师的那种过剩的自我意识。女主角藤（池田伊莱莎饰）则是他带着游览建筑的徒弟，一个完全不懂建筑、却喜爱空间情调的年轻女孩。参观每一座建筑物时都有真实的导览进行讲解，同时植草千明也会带着一些独特的、半专业的角度为藤解析空间美感的所在之处。所以，他会时不时会有一些精准的吐槽：比如当他讲解
目黑区综合厅舍（1966）入口处的立柱设计，赞美柱基的圆角设计的精巧之处时，也感慨：
剧中最独特的地方，就在于主角二人参观这些“名建筑”的情节并非刻意根据剧本来演绎，而是两位演员真实地作为参观者即兴展现出来的状态。有时，藤看不懂植草先生所说的“美”的地方，一脸困惑迷茫；
有时，她还会提出一些非常“外行”的问题，引得植草大笑。
不过，植草先生说得对，这种质朴很可贵。
很多时候，在建筑专业的外行人眼里最普通的视角，反倒成了建筑圈内人忽视的地方。专业人士认为的“美”往往带有理论性的、抽象性的解读。若无引人遐想的思绪的留白，直观的视觉符号就显得枯燥无趣；若无巧妙的空间复杂性，建筑的动线和体验就变得索然无味。然而在普罗大众眼里，圈内人奉为圭臬的美学原理只能引起困惑和漠然。
这种所谓“精英文化”与“大众文化”的差别，往往是以专业人士自诩的高贵，打着“鉴赏力”和“专业性”的旗号，对通俗文化现象的鄙视。
02 古典主义，装饰艺术……日本建筑长这样？
本剧中的“名建筑”，绝大部分出自明治晚期至昭和早期，在这其中我们可以看到一段人们并不熟知的日本建筑历史——大量的对西洋建筑的拿来主义、流于表面的风格的拼贴，它们虽具备“名建筑”纪念碑式的恢弘和雄伟、奢华和耀人眼目，但却与传统日本的风俗文化格格不入。在特别篇出现的
Hotel New Grand（1927），一眼望去我们找不出它究竟对应哪种风格化的设计原则。生搬硬套了西洋建筑构造形式的同时，
室内的装饰元素也采用了一种极其生硬的“东西方结合”的方式：把天使换成仙女……
把使徒换成菩萨……
而宴会厅干脆做成了这个样子……
Hotel New Grand（1927），渡边仁设计
大阪棉业会馆（1931）的拿来主义则更加夸张。男主植草千明称在这里可以做一个“世界建筑巡礼”，因为这里每一间屋子都分别融入不同时期的不同建筑类型：大厅是文艺复兴风格；
会客厅是17世纪英式风格空间；
贵宾室采用18世纪英国安妮女王时期的巴洛克风格；
会议室则是19世纪法国帝政风格；
会员餐厅又模仿了20世纪美国豪宅的风格；
这么多种完全不相关的装饰风格集中在一座建筑物里，果真体现了“大大阪时代”的暴发户气息。
大版棉业会馆（1931），渡边节设计
类似这样的建筑，在剧中数不胜数：装饰艺术风格的山上酒店（1936）、模仿文艺复兴风格的大阪府立中之岛图书馆（1904）和日本银行大阪分行旧馆（1903）、被称为“西班牙教会式风格”的神户女学院（1933），甚至还有像芝川大厦（1927）这样的建筑——因为甲方芝川又四郎游历美洲后沉迷于玛雅和印加文化，所以整座大楼从内到外充满了各式各样异域的符号和情调……
山上酒店（1936），William Merrell Vories设计
日本银行大阪分行旧馆（1903），辰野金吾设计
神户女学院（1933），William Merrell Vories设计
芝川大厦（1927），涉谷五郎与本间乙彦设计
从纯粹专业的角度来说，我们不得不承认明治时期至战前昭和的日本建筑，是缺乏成体系的建筑理论的。我曾在过往的文章（参见《“看不见的因子”：日本建筑与拿来主义》）中分析过这一过渡时期的日本建筑，如何从对西方建筑的抄袭、拼贴和拿来主义，走向成熟的、独具日本文化与在地实用性的现代主义体系。简单来说，这其中受到社会制度、政治环境和意识形态变迁的深刻影响，但也同时具备文化进步的内在逻辑。通过设计大量的可谓“土味”的西洋式建筑，一代又一代的日本建筑师，从模仿和学习之中习得现代建筑工业的技术基础，提炼出日本建筑的审美意识，并开创了系统性的设计方法。
大阪市中央公会堂（1918），冈田信一郎，辰野金吾和片冈安设计
对于当代的建筑师来说，日本近现代建筑史的代表人物，基本是以丹下健三作为开端的。我们所提到的日本建筑，会出现的名称无外乎“龙安寺”“桂离宫”“代代木体育场”或“光之教堂”一类，而从明治时期的西化运动开始，至二战前后的大量日本建筑，往往都会因为对西洋建筑的拙劣模仿被扔进建筑史的垃圾桶。所以难能可贵的是，《在名建筑里吃午餐》的确给了本土观众一个看到“另一种日本建筑史”的机会，也让我们看到线性的美学进步的历史中，曾存在着如此丰富的别样的形式。
东京都庭园美术馆（1933），Henri Rapin与宫内省内匠寮设计
03 不出名的“名建筑”，为何引人喜爱？
由于自身职业的限制，我时常感觉自己看建筑失去了一种趣味性和探索欲，往往会用专业的眼光去挑剔：空间浪费、过于复杂、施工工艺不到位……或又会是另一种极端情况，即自己难以沉浸式地体验空间，总是想找来平面图和剖面图去分析设计手法。看着本剧中的“名建筑”，有时难以自持地发出嘲讽，轻蔑地判定剧中许多建筑并不有名，也并不美——不过男女主角倒是在这些建筑里游览得津津有味。
所以，作为专业的建筑设计师，我会非常荒谬地提出这样一个基本的问题：“当人们看建筑时，到底在看什么？”
· 材料与质感
由于剧中采用了跟拍的方式，观众很容易跟随演员的目光所及，观察到真实的材质细节，甚至能够隔着屏幕体会到那种触感。《在名建筑里吃午餐》中大部分的镜头画面都集中在这些地方。例如生驹大厦（1930）外立面上采用的划痕砖，如果只是粗略地一眼望去，并不会被它的特点所吸引。然而仔细观察后便可发现，这种在当时手工烧制的饰面材料，每一块都迥然不同。
手工烧制的划痕砖
生驹大厦（1930）外立面，宗兵藏设计
类似的例子包括神户女学院的屋顶瓦片。瓦片斑斓的色彩并不是刻意而为，事实上也是因为当时的烧制技术的落后，导致它们的颜色无法统一，然而这种不一致的色彩拼接在一起后，能够给予观看者别样的享受。
在第一季男女主角参观
山上酒店时，二人都第一时间发现了作为观众的我没能察觉的细节：
会客厅墙裙腰线的贴面装饰和精美的踢脚线，其色彩和凹凸变化的表面从房间整体的庄重气氛中突出出来。更有趣的例子则是二人在
大阪棉业会馆的石材铺地中发现了古生物化石。诸如此类的材质变化的细节，有的或许并不是设计师特意强调的，但却成为了置身其中之人的目光所在。
山上酒店会客厅墙裙腰线的贴面装饰
棉业会馆会议厅石材铺面中的古生物化石
· 楼梯
男主角植草千明最关注的便是楼梯的空间，任何一座建筑中楼梯所形成的效果都令他沉醉。
当然作为专业设计师，我也很清楚，在众多新建或改建的项目中，将楼梯作为视觉重点的空间设计已经成为主流。不过植草千明对楼梯的喜爱，和那些专业建筑摄影中的炫目的楼梯效果并不相关，我想大概是楼梯的三个方面引起了他的兴趣所在。
首先，楼梯本身作为一个动态空间，置身其中的人所观看的视角不是固定的。这就意味着，向上看或向下看，每走一步都是不同的视觉效果。例如山上酒店的楼梯间，向上看的螺旋形是生涩的，向下看的螺旋形则是“情色的”；向上看是突出几何形态的米黄色，向下看则是耐人寻味的深红色；向上看的焦点是彩色的天窗，向下看的焦点则是楼梯间整个色彩和造型形成的氛围……
山上酒店的楼梯间：向上看
山上酒店的楼梯间：向下看
其次，许多楼梯自身就带有流畅的曲线，哪怕它并不是被特意设计成完美的曲线造型，而这种形式之自然与流动，恰恰是身体空间的连续性的延展。
生驹大厦的员工楼梯
最后便是楼梯扶手与身体的链接，贴合手部的舒适的触感，使得楼梯这种本身具有造型性的空间，变成了能够与人相互结合的装置。于是在此之中，人的身体跟随楼梯的动线移动，眼神随着脚步观察着变化的景色，手部与扶手栏杆的接触创造了连续不断的触觉体验——这种全感官的通感体验，恐怕只有在楼梯间才能够享受吧。
神奈川县立音乐厅（1954）的楼梯扶手，前川国男设计
在这里还可以简单介绍一下剧中有关楼梯的两个经典作品。其一是东京法语学院的“二重楼梯”，参观用楼梯和员工楼梯共处于一个楼梯间内，二者像DNA链条一样相互缠绕但互不交叉。坂仓准三的这一设计是日本历史上第一个二重楼梯。
东京法语学院的“二重楼梯”
其二就是被称为“楼梯魔术师”（「階段の魔術師」）的村野藤吾。他在目黑区综合厅舍设计的“漂浮的楼梯”美得令人叹为观止。棉业会馆中同样也有他的手笔，那是他作为该建筑的主持渡边节的徒弟所留下的设计。与棉业会馆其他空间中那种粗俗的暴发户气息相比，村野藤吾的流线型楼梯则显得清新自然太多。
目黑区综合厅舍（1966）的“漂浮的楼梯”，村野藤吾设计
棉业会馆中村野藤吾同样设计了”漂浮的楼梯“
· 装饰
被现代主义早就唾弃的“装饰”二字，在普罗大众之中却是最喜爱之处。风格化的装饰如生驹大厦的时钟、东京都庭园美术馆入口处的铺地，哪怕是纯粹几何形态的art deco也能够给予人美的享受。
生驹大厦的装饰艺术风格时钟
又或者是具备象征意义的装饰物：目黑区综合厅舍接待大厅的天窗，各自象征着四季的景色；生驹大厦的立面设计，其窗户造型的组合象征着钟摆的形态……讲述它们所代表的涵义之后，作为“业余选手”的藤往往面露出惊喜的表情。
目黑区综合厅舍接待大厅天窗，八个天窗分别代表春夏秋冬四季
生驹大厦立面窗户的造型代表了钟摆的装饰含义
另一类容易被建筑设计师忽视的装饰物，则是壁画。大幅的壁画一方面是整个空间的焦点，另一方面是完整的叙事。尤其是作为有年代历史的“名建筑”，其壁画的创作过程、风格样式和如今的相貌变化，都承载了丰满的故事和感受。壁画不仅仅只是二维的装饰之物，它同样是从建筑空间本身中生长出来的艺术作品。
自由学园明日馆（1921）壁画，由当时在校女学生共同绘制
狮子啤酒屋（1934）玻璃马赛克壁画
· 光之氛围
对于光线的利用和展现，则是专业设计师和普通建筑观众均聚焦的重点，否则安藤的“光之教堂”就不会成为经久不衰的打卡地了。剧中目黑区综合厅舍的接待大厅、船场大厦的中庭和神奈川县立图书馆的空心砖，都是利用自然光营造氛围的案例。
目黑区综合厅舍接待大厅，利用水面将自然光反射进整个大厅空间内
船场大厦中庭的日光
神奈川县立图书馆的空心砖外墙
人工照明同样也是人们所到之处必看的室内景观，甚至造型独特、奢华的灯具也一样令人喜爱。
东京都庭园美术馆的巨型香薰灯
如果丰富的材质变化同时又能搭配上人工照明的精妙组合，那么普通人都热衷的网红打卡地就可以诞生了……
棉业会馆会客厅角落的饰面和人工照明氛围
我不禁感慨剧中人物所观察建筑的视角，与我本人大不相同。许多在我眼里不值得一看的“普通”的建筑作品，植草和藤却可以发现它们的美。事实上，空间感知正是在细节之处建立了人与建筑的对话，它是非理念化的，甚至有的时候是极其具象和装饰的。对于具体的人来说，每一个具体的空间氛围是直观的、切身的，是需要被理解的。那些抽象化的、隐喻式的空间之美，并不意味着可以唤起进入这空间中每个人的感受。如果一味追求建筑美学的自发性，作为“业余人士”的建筑观众们就会看不懂建筑，也只能感慨一下“天气不错”了。
04 有故事的建筑，算是“名建筑”吗？
上述四个角度均是围绕着作为实体的建筑空间本身之于人的感受来考察的。不过对于观看建筑的人们来说，仅仅只有这些虚无缥缈、转瞬即逝的体验感，再好的建筑也无法留下令人印象深刻的回忆。
这就要说到剧中选取的“名建筑”中的另外一大类型了：
有故事的建筑。
东京山上酒店（1936）尽管是一个中规中矩的装饰艺术风格建筑，
但诸如三岛由纪夫、川端康成和池波正太郎等文豪对其喜爱至极，将其视为创作的圣地，故此酒店也被称为“文化人的酒店”。无论是曾作为出版编辑和作家们汇聚的会客厅、文豪们碰撞思想的酒吧，还是作家们创作时的座椅，走入建筑的人们始终在想象着它曾经的历史和故事。这正是
历史的价值赋予“名建筑”的魅力所在。
文豪和编辑们会谈的会客厅
作家们使用的客房桌椅
又或是像旧白洲邸武相庄（1942），曾经的风云人物白洲次郎与他的妻子白洲正子的故居。一座平平无奇的农舍，依据二人的品味和生活习惯进行改造。这里体现的不是风格或设计手法，而是这座建筑背后的人物，以及他们的生活和爱情本身。
武相庄（1942），设计者不详
白洲次郎（右）与白洲正子（左）夫妇
白洲次郎写给白洲正子的情书（于武相庄内展出）
而狮子啤酒屋（1934）的室内则是充满着象征性叙事的空间。白色的灯具象征啤酒的泡沫，有颜色的灯具代表葡萄，柱子的形态代表麦穗，铺地的图案层次象征着大地……整个室内空间呼应了中央壁画的内容，象征着葡萄酒制作的原材料和过程。发掘与解读这些象征含义的过程，给了男女主角新奇的空间体验。
如上这些建筑的叙事价值，若未经解说，或许并不能引起共鸣。然而随着剧中剧情旁白和镜头语言的娓娓道来，建筑空间的趣味性得以拓展。
叙事的价值在于，它填充了人和空间实体之间的空白——它赋予固化的、僵死的空间形态一种信息的可读性，而建筑的观众们则在此过程之中得以与整个环境和氛围达成共情。
然而当代学界和设计界主流所推崇的建筑美学，往往注重“祛魅”，
抽离具象的意义和直观的叙事，仅剩下“强迫”观者体验的虚拟感受。同时，强调建筑的自主性、自发性，使得建筑脱离了和每一个人从身体到情感的链接。
最终建筑的形态只能沦为二维的图像，被记录在种种浮夸的摄影照片之中。
05 “圈内人”如何去读大师之作？
第一季第二集介绍的建筑物，第一个镜头出来时，笔者就惊呼：
“这房子看着很赖特啊！美极了！”
果不其然，这的确是赖特设计的
自由学园明日馆（1921）。
自由学园明日馆（1921），Frank Lloyd Wright设计
在这里很明显可以看到赖特在帝国饭店中所采用的几何造型，以及经典的草原建筑的延展空间。然而最令人惊叹的，是室内空间的全部细节。尤其是食堂上空的灯具造型，赖特在这里将灯具的安装方式与坡屋顶的形式进行呼应，充满仪式感地排列在中央。整个学校的家具设计也由赖特和他的学生远藤新亲自执笔，所有陈设和建筑构造的几何图案一一对应，营造了空间的统一和纯粹。
藤在这座赖特的建筑里看得痴迷，于是植草问她最喜欢何处。
植草则向她解释了为何在入口的空间可以有如此的感知:
这段对话完美体现了普通建筑观众和专业设计师的认知差别：对于普罗大众来说，好的建筑营造的是无以言表的、无形的通感，是感官系统放大和延伸的抽象氛围；对于空间的设计师来说，诸多感受是被限定的空间形式建构出来的，有形的尺度、比例的协调关系可以创造出特定的效果。
好的建筑师应是贯通于形而上与形而下世界的魔法师。大师的作品无需解析，仍令人热泪盈眶；经过解析后的大师作品，方觉其巧妙和自然。
这一点在安藤忠雄和日建共同设计的
国际儿童图书馆改造项目（2000）中可以一窥。安藤采用了一个非常巧妙又简单的手法，在旧建筑和新建筑之间，创造出人的身体与建筑的质感交织的空间。
国际儿童图书馆改造项目（2000），安藤忠雄和日建集团设计
遗憾的是，为呼应1930年图书馆增建计划中未完成部分，于2015年再次建成的新馆，则显得乏味了太多。不过鉴于安藤的大尺度项目的造型向来……令人一言难尽，在此就不吐槽了。
国际儿童图书馆新馆（2015），安藤忠雄和日建集团设计
当然，剧中也同样出现并不出自我们熟知的“大师”之手的大师之作。例如由村上彻一设计的大阪船场大厦（1925），对称的立面和几何形装饰呈现了典型的装饰艺术风格，在那个年代正是当时日本建筑美学的风尚。
大阪船场大厦（1925），村上彻一设计
不过走进船场大厦，则是另一片天地。狭长的中庭在建筑物内营造了一个与世隔绝的桃花源，每个房间通过回廊连接，使得动线始终处在内外交融的空间之中。铺地采用木砖，不仅呈现纯天然的效果，同时可以吸声，这样尽管建筑物紧邻御堂筋大道，但是庭园内却一片静谧。
船场大厦中庭铺地所用的木砖可以吸声
如此的设计手法放在当今，固然满满套路。不过放在100年前的日本，可以说是一种结合了欧洲中世纪住宅聚落和东方式栖居文化的超前设计。船场大厦核心的中庭，事实上并不是出自建筑师的设计推理，而是甲方CEO桃谷政次郎所提出的需求和构想。
同样有着超脱于时代特征的“名建筑”则是
大阪瓦斯大厦（1933）。它的设计者安井武雄早在1927年设计建成的高丽桥野村大厦中就采用了流线型的立面造型，配以表现派的立面装饰，展现了诸多所谓“东洋风”的美学符号。
安井武雄
高丽桥野村大厦（1927），安井武雄设计
到了瓦斯大厦的设计时，安井已受到包豪斯国际主义的影响，提出建筑设计应以“使用目的”和“构造”为基础，因此瓦斯大厦所呈现的流线型效果简约至极，没有任何赘余和繁杂。尽管如藤森照信所评价，瓦斯大厦在日本建筑史上仍然被归为前现代主义时期的art deco建筑，然而它却展现出了相当成熟的现代主义理念和手法。
大阪瓦斯大厦（1933），安井武雄设计
大师之作究竟该如何解读？其实这是一个伪命题。从剧中女主角藤的体验和感触就能看出，大师之作无需解读，它们的美是共通的，无论何人身处其中都会感到赏心悦目。
06 没有大师光环的话，“名建筑”真的好吗？
国际文化会馆（1955），前川国男、坂仓准三和吉村顺三设计
在第一季第六集，男主角植草千明带着女主角藤参观了由前川国男、坂仓准三（两个柯布西耶的徒弟）和吉村顺三（赖特的徒弟的徒弟）三人共同设计的国际文化会馆（1955）。事实上整集看罢，女主角藤的表情（也就是演员池田伊莱莎的真实反映）写着大大的几个字：不明觉厉。
而相反，因为这是三个“大师”合作的作品，植草千明却兴奋不已——因为光是这几个名字，就让他感觉到来这里就像是朝拜。
柯布西耶在国际文化会馆会馆的合影留念（1955）
不过，用一种苛刻的态度来评价的话，国际文化会馆并不算是一个建筑美学上非常成功的项目。尽管在这里融合了东方建筑空间和现代主义手法，例如延展出来的空间漂浮在景观的水面之上，以及建筑本身和传统日式园林形成了呼应，然而从整体上来说，立面所采用的材质语言、空间动线的变化，显得过于死板和拼贴了，似乎建筑整体造型的设计并没有考虑到空间组合的相互关系。国际文化会馆的样态使我联想到贝聿铭的香山饭店——利用现代主义风格的形式生硬地“复原”传统东方艺术的符号，然而建筑的内外却显得割裂、生硬。
前川国男设计的
神奈川县立音乐厅（1954）也有同样的问题。当然也包括前文提到的坂仓准三的
东京法语学院。
两位日本现代主义鼻祖级人物，在这两个项目上都显得手法生涩，并且对照和模仿了柯布西耶的空间效果（例如柯布常用的配色），但却没有柯布作品中的整体性和纯粹感。
神奈川县立音乐厅（1954），前川国男设计
前川国男也好，坂仓准三也好，透过他们的作品，我们还是可以明显地看出他们和自己的师傅的差距所在。但或许是因为他们的“大师光环”，这些建筑还是会被归为“名建筑”行列。
然而对于不了解建筑史的普罗大众来说，并不存在所谓“大师”的光环。植草津津有味地给藤讲解国际文化会馆的三人的谱系表，藤满脑子想的只是“三个和尚没水吃”。
她不懂大师是谁、大师好在哪儿，她对于建筑美与不美的认知反而是纯粹的。也因此我们必须承认，去掉“大师”光环的“名建筑”，或许真的不能算是“名建筑”。尤其当大师们仙逝，当他们逐渐从建筑史的文字中淡去，这些建筑存在的价值又是什么呢？
07 前川国男的房子该不该拆？
第一季里的
国际文化会馆，以及特别篇中的
神奈川县立音乐厅和图书馆，这两座前川国男的作品曾经都差点被拆。尤其是
国际文化会馆，在1974年和2004年两次被提上拆除的议程。但第一次因为石油危机时期资金不足、没有拆除的预算而计划搁置，第二次则是在艺术界和建筑界的极力反对之下，该建筑得以保留。
国际文化会馆 旧照
同样在1992年，神奈川县政府考虑拆除神奈川县立音乐厅和图书馆，并在原址建设新的艺术中心。不过最终，又是在专业人士们的反对声中作罢。
（前川国男：能不能别拆？我也要点face的……）
神奈川县立图书馆与音乐厅 旧照
前川国男还算幸运，他的几个作品最终因为资金原因和圈内人士的反对而没有遭受彻底拆除的命运，他的自宅也完好无损地迁移至东京江户建筑园，供游客和建筑爱好者们瞻仰。我们暂且不论这几座前川的作品究竟算不算是经典的集大成之作，但我想大概因为他本人在日本建筑史的地位——毕竟现在主流的日本建筑师们可以说都是他的徒子徒孙了——他的任何一个建筑一旦可能被拆除，估计类似的提案都会遭受全日本建筑界的反对。
被迁移至东京江户建筑园的前川国男自宅
不过，同样身为大师的库哈斯就没那么幸运，这样一名在建筑史和建筑理论史上举足轻重的当代建筑师，一个普利茨克得主，竟然在世的时候，成名作都还没活过50年。当年海牙舞蹈剧院拆除的新闻一出，引起了全球建筑业内一片轰动，也让库哈斯本人脸上挂不住面子。
已经消失的荷兰海牙舞蹈剧院（1987），OMA设计
海牙舞蹈剧院拆除现场
建筑圈内至今所认定的大师们和他们的经典之作，如若时过100年、200年、500年，真的还能被称为“名建筑”吗？或许它们都将被遗忘，在人类历史上仅仅留下一笔带过的痕迹，在它们被拆除的空地之上又将建起新的建筑。
也或者，像武相庄这样没有留下设计者的平平无奇的民居，却能够因为它背后的故事，成为一段历史的“名建筑”永存于世。
这么来看的话，所谓建筑圈内的“专业视角”，恐怕只能用“狭隘”两个字来形容了。
