第一次知道相米慎二导演的名字，是几年前在侯孝贤的书中（朱天文著作）见其描述1985年看《台风俱乐部》，侯孝贤说，好像是这么说的，在昏暗的老旧的电影院中，看《台风俱乐部》，一开始不知道这片子在讲什么，却一直就这么看下去了，直到影片结束才发现自己很投入的看完了，好像什么都没讲，但就是有一股劲让你就这么看下去了。
也许这就是青春的样子，什么都没发生，什么也都发生了。这句是我加的，俗气。侯孝贤的描述我也没有翻书查证。总之，看到侯孝贤的这句话，我就去找到这部电影的资源，大概当天就看了，真好，和候导的感觉类似，而且非常喜欢。
时至今日，这是我看过的第三部相米慎二，其实看完《台风俱乐部》我已然感觉这是独一无二的电影体验，相米慎二必然是我最难忘的导演。事实也是如此，这部电影，一直在我脑海中反复回放，它让我召回初中时代的记忆，让我回忆，构思，给我灵感。我总是猜想侯孝贤可能也是如此，实际上，我今年再次看《牯岭街》时，我怀疑整个台湾新电影，或者说至少侯孝贤和杨德昌都可能受到了相米慎二的影响，我不是在拔高相米慎二的影史地位（尽管他确实应该被重新发掘和提高艺术评价地位），而是在我看来，同时期的候杨，在创作上很典型的回顾了自己的青春年少时光，得到一种情绪上的启发是很正常的，而从理论上来说，任何创作只要是在其观影感受之后，不管创作者服不服气，承不承认，我们创作和看世界的眼光都会收到已学已见过的事物的影像，人不是固定的人，人是时间累积的人，因此相信相米慎二之于侯杨的影响是肯定。
2021，好像，jinma举办了相米慎二的回顾展。大胆臆测，这里有候导等人的私心。
今年，就在上月，两位豆友不约而同地翻译了相米慎二的《搬家》和《欢迎来到东京上空》，真是令人兴奋和感激，感谢你们。让我今天得以看到着两部佳作。
关于本片。我不得不联想到滨口龙介的《天堂尚远》，此片在a站可看。在未观看之前，我就联系到滨口龙介这部片名，实际影片的角色有一点点相似。之所以提及滨口龙介，自然是原因之一，2021年滨口取代了前一年的奉俊昊，就像奉俊昊取代了上一年的是枝裕和，成为最热门的东亚导演，这着实令人高兴，滨口让电影苟延残喘，在这电影没落的时代，让对电影又热爱的人勉强看到了星火。另一个更重要的原因，是滨口龙介深受台湾新电影的影响，这就像是枝裕和认侯孝贤做爹，滨口可能没有那强烈的情感，但滨口多次提及过《牯岭街》之于他的感受，因此我们可以借此接续上滨口龙介于相米慎二的关系。这绝不是牵强附会，我前面已经说过，影响并非复制或模仿，影响来自创作者的所见，是不得不承认的艺术史的互文，毕竟我们使用的文字，必然是我们所学的，而非凭空创造，创造也是转化的，仍然基于历史的沉积物。
说道这里，可以谈到相米慎二的影像特质。
我把他的摄影特征简单地称之为”佳句段章“样式的拍法，囫囵点说，像是舞台式的段落调度场面。注意我不喜欢场面调度这个词，我说的是调度场面。
当提到舞台式样的，在回过头看看滨口龙姐的电影，不用举例，几乎每部都是。不仅有舞台场面的特质，还有舞台场面式样的演绎。不提《驾驶我的车》，最明显的，2013年滨口的《亲密》直接拍摄了一场完整的舞台剧场，这就是我说的舞台调度场面。是场面不是场面调度。
相米慎二也是如此。在说明相米的场面前，我先引用一次侯孝贤的话，他在，我不记得那里，是影像资料好像，他说，他在拍摄《南国再见，南国》时，关于高捷在乡下吃饭的戏份从来都是让演员们自行发挥的，演员走到那里，摄影机自行捕捉，而不是所谓场面调度式样的控制论，候导说，有人说他的场面调度很厉害，他说哪里是场面调度，而是场面就是那个样子，他只是在捕捉自然罢了。后面还有一例，《红气球的旅行》中，朱丽叶·比诺什在屋内接电话，同时钢琴在调音的一场戏，也是如此，摄影自行捕捉，比诺什一度走出摄影机范围，而李屏宾听到钢琴有一个关键重音，便自行摇摄到调音师的手上，这是李屏宾讲的。如此，我不知道为什么总有影评人仅仅看着成片大谈特谈导演牛逼的”场面调度“多么厉害，调度多么厉害。也许曾经的欧洲古典大师有过，特别是默片时期，但我们在看侯孝贤和相米慎二之类的时候，不能这么聊天。（杨德昌有精准调度的习惯，因此他的电影，让人看出锋利的痕迹。）
在这里我再次重申，是场面不是调度，有时候一部烂片也有佳句，这就是因为它无意中捕捉到了精彩的场面，而不是导演调度。场面是名词，调度是动词。名词天然，动词造作。
相米慎二的影片，我说是佳句段章式的，正是基于我的场面论的观点。
当然，谈及名词场面的时候，我不是说相米就不执行他导演的动作了，但我想说的是，调度这个词听着洋气，实际害人，因为场面更加关键，这一句我再举例，滨口的电影，可能不太典型，《欢乐时光》中有不少数人对桌而坐的场面，镜头固定，看见没？不是说没有调度，而是调度极少，重在场面安排。其中还有唱女作家念完整篇文章的场面，记得吗？文章，语言、台词、那篇文章描绘的故事与情绪等等构成了这个场面，所以各种动来动去的调度并非核心，其实只要人是活的，摄影机开着，那场面本身就不是静止的，因为胶片（时间）在动，动是绝对的，所以我说调度场面，而非场面调度。我不是反对新浪潮的提法，而是说明他们的初衷。拒绝看到超长长镜头，或者走来走去，就一阵乱拍手的赞美，以前是，现在它过气了，因为这种肤浅的只是对场面的第一层意思解读，甚至是虚假捏造。再举一个例子，我们在谈论重要事件的时候，大家不是坐在桌子前，像《欢乐时光》一样一脸严肃吗？有多少人是像《王牌特工》一样走着路离婚的？
因为是捕捉不是调度，所以相米电影的摄影机有明显的动态，出于一种灵动的游走状态，可能这里会被反驳说，这就是调度，像本片中，优第二次去快餐店上班的路上，经过游乐场，突然止步，镜头上前，飞快旋转，如此明目的精准调度，摄影动成狗了还不是调度？当然是调度，但关键在于场面，摄影的动线是为了捕捉这一刻的感受，我称之为：悲伤不期而遇。要达到这种效果，摄影机或人物如此安排走动，就有效果了吗？场面调度这个词，太装了，是中文的原因非原本如此，以至于会越来越狭隘。这场戏中，如果优走在一片大街上，摄影如此上前旋转，牧濑里穗表现再卖力也没有用，会莫名其妙的。我将相米的电影主题，简单归纳为——童年的消逝，或童真的消逝。《台风俱乐部》、《搬家》这两部最为明显，而本片也是如此，这一段由于摄影游走过于明目，所以我单独拿出来讲，就怕有人说调度牛逼，摄影的唯一目的就是：捕捉画面，别无其他。因此如果摄影可以不动捕捉，那不动也可以，参考侯孝贤、滨口龙介。场面才是画面里的一切。相米将这场戏安排在儿童的小乐园，优看似悠然的经过，一阵悲伤突然袭来，没有童年欢乐场面，便无法达到佳句场面的程度。捕捉一场戏，要完整的场面，蒙太奇的效果是不太适用的，蒙太奇是理性的虚假，而场面完整代表了感性的真实，电影营造梦境，梦给我们的往往就是强烈的情绪感受，而非理性逻辑的画面铺排。相米的电影便是在营造梦境，搬家中段，甚至有一场漫长的无休止的夜晚庆典的场面，那是整段整段的场面，记得吗？场面的捕捉而非调度的安排，如此浩大，神一样的调度派导演难道连那火焰的形状都能精准控制？拒绝神话一切导演。
场面的完整，必然是段落镜头，称之为佳句段章的拍法。
最后，我想说，电影可能已经到了穷途末路。2021年乃至未来，电影艺术应是属于滨口龙介之类的，因为他拨乱反正，开始明确的发掘出调度场面的更深一层的含义，那就是电影是film，是菲林，是摄影机捕捉下的画面，那便是场面，而非movie，动的影像，这是电影的第一个百年，我们已经太过熟悉动了，现在要学会观看静，开始看真正的电影之核——场面。
那些我们生活中无暇光顾的场面，好的导演会善用摄影机捕捉下来，让我们静下来仔细观赏。
一个足以令人骄傲的事情，这种新的电影，场面的电影，电影的死而复生，贡献自我们东亚的导演，侯孝贤、相米慎二、滨口龙介……
死而复生，东京上空。
2022.3.13看完随手记。
