母狗

文：金恒立 公众号：抛开书本 1931年的车祸以后，驾车的乔治·弗拉芒（George Flament）被媒体指责为导致23岁的珍妮·马雷塞（Janie Marèse）死亡的“凶手”，而《母狗》中饰演勒格朗的米歇尔·西蒙（Michel Simon）则带着手枪出现在了导演让·雷诺阿（Jean Renoir）的面前。面对自己男主角的愤怒，导演的回应只是，“你可以杀了我，但我完成了这部电影”。 没错，“Dédé”并不会驾驶，是他的不负责任造成了那场致命的车祸，“杀死”了“Lulu”。但西蒙很清楚，为了让两名年轻的演员进入状态，导演至少是鼓励了这段致命的恋情，而同样被导演利用的，还有自己对珍妮的欲望。 当然，他终于并没有开枪。

米歇尔·西蒙生于瑞士日内瓦，是20世纪法国影史最重要的演员之一。 他生涯共有145部电影作品，其中不乏让·维果（Jean Vigo）、马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）、勒内·克莱尔（René Clair）这些大师的名作。 卓别林（Charlie Chaplin）曾称他是“世界上最伟大的演员”，让·谷克多（Jean Cocteau）则说，他是一个“活生生的谜”，“他的伟大来自无论他自己或任何其他人都无法了解的东西”（sa grandeurvient de ce que ni lui, ni aucun autre ne peuvent la résoudre）。 未必不与他的表演密切相关的，是他身上传记性的情色特质。从少年时初到巴黎开始，西蒙终其一生都与这座城市半地下的色情业保持着密切又独特的关系。 与其说他是这个行业的“顾客”，不如说他是观察者、保护者甚至赞助者。他认识从街头到深巷的每一个人，不分性别，把他们视为亲密的朋友。 1975年西蒙离世后，他超过一万三千件的情色收藏品，包括微型雕塑、来自世界各地的情色画作、摄影作品等，在里昂拍卖市场上长时间吸引着全欧洲收藏家的目光。

这样一个表演者当然可以明白雷诺阿所做的事。他太熟悉人的欲望了，所以或许也早就发现了两名年轻人的肆意中隐含的危险，只是他也无能为力，他也有自己的角色要去完成。 莫里斯·勒格朗不是西蒙最好的角色，更因为雷诺阿天才地在他撞破谎言的那场戏中将镜头切到了窗外的大雨中，他没有获得面向镜头用肢体和表情表达情绪转变的机会。这样的机会，当然，往往是观众识别表演能力的主要渠道。即使如此，西蒙还是完成了优质的表演。 相比“Dédé”和“Lulu”，勒格朗显然更加复杂，某种意义上也更加深刻。

谈论三十年代的法国，相隔不久的战争是一个总被忽略的背景。 一战各国军事人口死亡，德国约达180万，其次是俄国，最多的估测是170万，再次就是法国，约115万。但俄国的总人口超过法国的四倍。 同时，军事伤残在法国有400万以上，与德国相当，但德国的总人口也接近法国的两倍。 与战争中其他原因（如流行病、饥荒等）的伤亡不同在于，军事伤亡大量集中在青壮年人口。战后，这个群体人口的缺失给法国社会留下了巨大的创伤。 勒格朗与这一社会创伤有关。他的妻子——一位“Madame”——频繁地将他与自己在战争中死亡的前夫相比，仿佛就是创伤最直观的，在精神层面的展现：十年来，在战争中死去的价值变成当下人们自我怨恨与彼此怨恨的证据，人们借此凭吊自己失去的东西，也借此支撑着此刻残败的生活。 银行职员勒格朗，相比一战中死去的欧洲贵族（记得《大幻影》吗），猥琐、怯懦、粗俗，但却以他的卑微“适宜”地填补了缺失，勉强继续着社会的运作，并工具性地照护着创伤。

《大幻影》（1937）

这一图景随着“Madame”前夫的归来而更多了讽刺和绝望的意味。 归来的英雄变成了一个卑劣的乞丐和无赖，他和勒格朗在酒馆就与“Madame”婚姻的互相推诿堪称法国有声电影最佳的喜剧桥段之一。现代战争本身纯然是破坏性的，随着破坏而来的，是总体负面意义上的社会重构。两名中年人相对的尴尬失措，成了“大幻影”滑稽的镜像。 勒格朗业余画家的身份给两人的对照带来了更丰富的内涵。军官的英雄形象留在了挂在墙上的一幅构图传统的肖像（照片？）中，傲慢、昂扬、有侵略性；而勒格朗的自画像，是世纪初还可以被认作新潮的笔法，画中的画家本人带着未必不是模仿来的困惑表情，与恰好保持在限度内的虚无感。 艺术当然也是战后社会重组的一个环节，进步与否不必评判，但一代人的审美，也即观想世界方式的激烈变迁一定伴随着真实的迷茫与痛苦，以及种种虚伪。

勒格朗用一个自以为巧妙的诡计把军官带到了妻子的面前，然后奔向“自由”。对他来说，“Lulu”的确意味着“自由”吧，不用再去填补别人的缺失，还能借着她卖出自己的画。 雷诺阿呈现了一个腐坏、无能又情色的巴黎艺术市场，这个市场不会看中勒格朗，只会迷恋坐在自己身侧的“Lulu”。 作为奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的儿子，让·雷诺阿对“疯狂时代”（année folle）之后的艺术商人作出的尖刻描绘，更有了艺术介质本身变迁的意味。勒格朗的画像与，比如说，在影片后段，西蒙出现在法庭上时的神色之间表现力的差距如此明显，以至于或许我们可以将其看作小雷诺阿对父亲的无声又不太讲道理的宣言：现在是电影的时代了。

属于电影的表现力，是《母狗》容易被忽视的地方。 因为有声片的第一代大师们留下的范式早已成了如今创作者任意取用而不自知的起手式。比如雷诺阿在本片中对“框架”和“景深”的联合运用。门框、窗框甚至木偶戏舞台的框架、银行的柜台和开头俱乐部的传菜电梯，无一不在强调勒格朗困境的同时带出画面的空间感。最具标志性的场景是勒格朗在家中偷钱的段落，而堪称华彩的，则是撞破谎言与谋杀发生的两段戏。 没有比切到窗外，冷漠而安静的镜头更能表现那一刻屋中残忍、令人绝望的气氛了。而谋杀戏对窗框的利用结合史诗般的大幅提拉镜头、小提琴的声音、巧妙的留白穿插在象征符号（黑猫）与人群贯穿始终的舞台氛围中，达成我们几乎不可能不动容的荒诞效果，却又保持着某种温柔。 现实主义的“内在真实”，不是排斥戏剧性，而是一种更综合的艺术呈现，不因循不铺张，既克制又恣肆沉浸，因此一定是荒诞又温柔的。这就是雷诺阿的天赋了。

于是，我们也就看到了雷诺阿与西蒙赋予勒格朗这个角色最迷人的特质。他们合谋利用了西蒙对珍妮真实的欲望，把它变成勒格朗对“Lulu”的迷恋。 这里面当然少有真正的爱意，只有战后工薪者唯诺隐忍背面的怨愤、虚弱和自负。对勒格朗而言，“Lulu”代表着他口中的“自由”，也即膨胀的自恋和被讨好、顺从的权力，以及新鲜、不知所谓的未来。讽刺的是，他的怨愤来自于不得不却又无能去填补战后精英的空虚，而他对“Lulu”的欲望所指向的，却是19世纪的法国贵族就已经开始败坏的方向。 他用欲望来抵抗阶级，我们却看到，欲望才是那个当下阶级的真相。 这就是《母狗》的悲剧性。对20世纪的人来说，欲望不是一种漂浮的情绪，而是一种真相，一种相比于宰制他人，更倾向于借助他人自我宰制的内在真实。这个时代的欲望不期待占有，只承认体验，发生在一个期待被支配的空虚自我，和无数断裂的瞬间。 真相无所谓对错，因为无论对错我们都已经身在其中了。但终究，这个真相不是理想，它带来许多疲倦和痛苦，以及对人的利用。也许我们会有能力，在新的世纪冲破这个真相，然而九十年前的勒格朗（雷诺阿和西蒙）面对的状况显然更令人绝望。 大概也正因此，《母狗》的最后一场戏才看起来那么浪漫，甚至有某种英雄主义： “Lulu”与“Dédé”死后多年，勒格朗在街头遇见了同为流浪汉的军官。两人在争着为画廊外停车的藏家开门时认出了彼此。拿着开车门获得的钱，他们欢欣地要去喝酒，而藏家的车上放着刚买到的、勒格朗当年那张平庸的自画像。 当然，有些过于美好了。 添加微信号pksbpksb加入全国影迷群