呼啸山庄

从已经释出的剧照和宣传期的信息中，就能明显感受到新版《呼啸山庄》电影似乎把卖点放在了女主凯瑟琳一套又一套的服装奇观上。 新版电影的服装从亮相就充满争议，对我而言问题根本不在于服装是否年代准确、是否贴合原著。 真正的问题在于，主创团队反复强调的所谓“50 年代影棚梦”，在美学取向与价值方向上，似乎与《呼啸山庄》要表达的内核背道而驰。

左：50年代影棚导演霍华德·霍克斯在《绅士爱美人》片场；右：新版电影中凯瑟琳在新婚夜把自己包装成糖果

在《呼啸山庄》原著中，华美的衣服从来不是值得欣赏的对象。 它象征的恰恰是凯瑟琳被纳入淑女秩序的过程——阶级对人的异化、女性身体在凝视中被塑形、灵魂被物质与体面所囚禁。 直到死亡，才成为她脱下这身衣服、回到荒原的唯一方式。 而主创团队对原著精神毫不在意，不加掩饰地专心试图复刻《芭比》的成功路径——同样由玛格特·罗比担任女主与制片，服装设计师也再次选择了负责《芭比》的杰奎琳·杜兰。

这次宣传期里，媒体反复用 “goth romance / dark romance” 给罗比的造型贴标签，红毯营销也明显沿用《芭比》那套 method dressing：把每次亮相都做成能上热搜的视觉海报。但移植到《呼啸山庄》上，就像是在按着观众的头让你欣赏华服，而不是理解故事中衣着如何成为规训的工具。 当年这招之所以在《芭比》行得通，是因为穿搭本身就是芭比世界的可供消费的扩展；但这套逻辑用于《呼啸山庄》这里是无法成立的。

在《芭比》中，父权结构稳固的现实世界是糟糕的、灰暗的；而女本位的芭比世界虽然是人工的、虚假的，却承载着一种关于自由与平等的幻想。 正是在这种强烈的对照关系中，芭比世界的“美”才成立——它并不是目的，而是一种反讽现实的武器：用过分明亮、塑料感十足的乌托邦，照见现实世界的贫乏与暴力。 因此，芭比世界的审美是可以被欣赏的，因为这种欣赏本身被引导向对现实结构的批判。

但《呼啸山庄》恰恰相反。 在这里，华服、奢靡、庄园并不是自由的幻想，而是秩序的诱饵：它们象征着文明、阶级、淑女规范对女性的规训； 真正指向释放天性的，是粗粝的质地、风暴中的荒原，以及无法被驯服的野性存在。 在这样的叙事结构中，迎合社会规训的“美”本身就是压迫的一部分。 一旦影像不断邀请观众去欣赏这些华美的衣服与精致的空间，欣赏就不再是中性的，而是在不自觉中替秩序背书。 也正因如此，当《呼啸山庄》被套用所谓“50 年代影棚美学”，不断放大人工、可控、可陈列的视觉风格时，才会显得如此别扭——那是一种本该被质疑、被抵抗的秩序，却被拍成了值得沉浸的梦。 当美是牢笼时，把它拍得越好看，背离就越彻底。

在《芭比》中，观众可以毫无顾虑地享受服装，是因为电影鼓励我们像芭比一样，去想象并建立一个女性主体得以成立的乌托邦； 而在《呼啸山庄》中，一旦观众被邀请去欣赏“摄影棚美学”，束缚在凯瑟琳身上的服装作为压迫的象征就无法再成立，荒原对我们的呼唤也随之被瓦解。 前者是元叙事入侵现实的明亮解剖； 后者，则更像是把美学当卖点的错误嫁接。 主创团队越是试图用照葫芦画瓢的方式复制《芭比》的成功，就越显得死板可笑。因为他们似乎忽略了一个最基本的事实： 符号本身从来不自带意义，意义只在语境、结构，以及“谁在行动”中成立。 20 世纪初的英国女性参政运动中，以 埃米琳·潘克赫斯特 为代表的领导者带领女性走上街头，在当时涂红唇仍被视为“越界/低俗”的语境里，故意涂上醒目的颜色——红唇不再是取悦目光的装饰，而成为一种对陈规的正面挑衅，一种可见的勇气标记。

《还有明天》剧照

而到了 1940 年代，在意大利女性第一次获得投票权的历史关口，相反的动作却成为女性力量的象征。如电影《还有明天》的结尾，女主与不同年龄、阶级的女性们站在投票箱前，擦掉口红，庄重地投下选票——因为任何唇印都可能导致选票作废。 涂抹口红与擦掉口红看似相反，却共享同一种力量：一个在街头夺回可见性，一个在投票箱前争取有效性。 同一个符号，在进入不同的叙事结构时，就会指向完全不同的意义。 正如在职场不公平的着装规范下，女性选择脱下高跟鞋；而在伊朗，女性选择在黑袍下穿上高跟鞋——动作截然不同，但指向的都是女性对主体性自由的争取。 因此，当华服在小说原著中本该是压迫性的符号，却被电影当作审美对象反复展示，它的表达也就随之失效了。

新版中穿着精致红裙奔向荒原的凯瑟琳

所谓“50 年代影棚梦”，本身就是一个高度意识形态化的美学选择，而绝非中性的风格致敬。这是一个高度人工、去自然、去混乱的空间，而它与荒原美学在本质上是南辕北辙的。 在荒原中：寒风、泥土、身体、疾病、死亡与爱情——这些不是装置，而是活着的条件。 如果把背景影棚化、把衣服变成时装秀，把道具当作装饰品，就等于把“生命世界”改写成“造型世界”。 这部电影邀请观众沉浸在多达五十套华丽精致的衣服里，而不是去感受凯瑟琳穿着它们时的痛苦。 衣服被当成梦的主体，人物就只能沦为衣服的承载物。

1953年上映的《绅士爱美人》

50 年代好莱坞影棚情节剧从来不是一种中性的美学选择。它最擅长呈现的，是始终处在被凝视之中的女性：无论她们痛苦、崩溃、反抗，还是走向毁灭，都必须被妥善打光、精心构图，被牢牢安置在美的框架里。情绪可以失控，但形象不能失序——女性永远保持赏心悦目。 也正因为如此，当一部作品主动将自己定位为“50 年代影棚情节剧的当代表达”（原文：a kind of fantastical fever dream—a contemporary take on a ’50s soundstage melodrama ） 问题就不只在于风格是否成立，而是：这套高度人工、供人欣赏的美学，究竟要服务什么？ 它是在揭露性别秩序如何通过“美”完成规训？还是在把这种规训本身打磨成新的卖点？ 而这样一套以凝视和造型为核心的影棚逻辑，又如何承载《呼啸山庄》里那种最根本的荒原精神——一种宁愿自毁，也拒绝被任何秩序、任何审美驯服的存在方式？

26版与11版对比，前者洋娃娃般的裙子不带一点泥土

当然，影片如今尚未上映，是否能在其他镜头语言与场面调度上“扳回来”，仍未可知。但至少从目前的预告片来看，这些服化道只是在对观众大声喊：快看看它们有多美。 而当一部电影把注意力集中在“一套又一套衣服”上时，它已经在价值层面背叛了《呼啸山庄》。 当一部《呼啸山庄》开始做“影棚梦”， 它就已经醒在荒原之外了。