群鸟

关于2012的讨论随着12月21号的过去日渐式微，像个香消玉殒的美人退出了赏客的视线。但关于灾难的预言从不会停止，任何一种末日反思都会从末日到来与否的猜度刺激上升到世界幻灭，人类何从的理式批判，“真正的判断不是从现实自己的角度，而是从展望现实覆灭的角度来判断这种现实的。”在这层意义上，灾难片或者末日片在承担“现实破坏预言”的角色上，一直化“正面教导”为“反面证实”，能动的覆灭现实并且雾化超自然的谜团，形成一种趋之若鹜的景观围观。图解式的视觉预言以及精雕细琢的场面调度在悬念和惊悚的力度控制上扣合了“悬疑”的真正要害：影像的惊悚要利用镜头语言的神奇调度，影像嫁接到心理的惊悚来自于现象学背后的不可知论。而我今天要分析的希区柯克的《群鸟》被心理灾难片的拥趸们奉为圭臬。首先，希区柯克式的悬念操盘手，加上灾难片的衣钵，加上心理学上的俄狄浦斯情结，政治上的战后隐喻，使《群鸟》的灾难启示意味以及先机参悟意味愈发浓重逼人。《群鸟》的剧情摈弃了希区柯克熟稔的险象环生，一波三折，相反采用了一个简单的故事线索：旧金山上流社会的淑女米兰妮与律师米契在一家鸟店中一见钟情，当他们的爱情遭米契的母亲阻拦时，不断有海鸥和麻雀飞来米契家附近对人类发动攻击，甚至在加油站引起了一场大火。米兰妮奋勇地保护小妹妹免遭鸟群袭击，终于蠃得米契之母的喜爱。这样的故事线索简单明了，把恐惧的集中点固置在自然力量上，而非人为因素，这就是不同于希区柯克以往在故事结构上的悬疑模式。也因此成为非典型性的希区柯克电影。在电影的视听语言上，希区柯克更是拿起了自己的看家本事，毕竟，在《群鸟》开拍的1963年，用视听元素来加速观众对危险和灾况的本能性期待，已经是希区柯克影像风格的独门标签。场面调度方面，希区柯克并没有在灾难题材和末日隐喻中让灯光在黑暗中微弱的摇曳，相反，电影的色调和用光偏于暖色，明媚，给人喜悦和舒适，甚至在女主角米兰妮的凸显环节上给予强烈的主光和补光，漫射照明和大半身照明让米兰妮的身份在光的语言里彰显：一个名媛淑女，养尊处优，大方尊贵，无时无刻不在与男人浪漫邂逅的富家女。费里尼说：“光是一切，它可以表示意识形态、情感、颜色、深度、风格。它可以掩饰、叙述及形容。光如果打对了，丑或傻的表情都能发出美丽或聪慧的光芒来。”电影中前半部分大范围提亮的低反差布光暗示二战后期的百废待兴终于走上欣欣向荣的正轨，但其后鸟灾带给人的慌乱无措又好似美苏冷战一样成为欣欣向荣和平史上的回旋踢。而女主角来到波德加湾小镇后穿着的淡绿色套裙也是一种无形的环保主义自然主义象征，但这种象征恰好又是一种嘲谑，因为她在淡绿色套裙外面总是套上一件毛绒大衣，在号称环保主义自然主义面前，偏偏人类又总是“举着红旗反红旗”，一边倡导取之不尽用之不竭的荒谬，一边荒谬的像投机掮客一样将物尽其用的准则效用到底。因此连象征和平、美好的海鸥和麻雀都会像啼叫的乌鸦一样，给人以灾从天降、来者不善的剧烈恐慌。这种恐慌在演员的表现中尤其有差异性，比如女主角米兰妮，她的恐慌更多表现在对于不可知事物的恐惧，这种恐惧并不伴随过多的人生经验或者过去阴影，相比男主角米契的母亲，一个不久前死了丈夫害怕年轻美丽的女人抢走儿子的老女人来说，她的恐惧就不像米兰妮那样纯粹。都说希区柯克总是深入浅出的动用着弗洛伊德的精神分析学，而《群鸟》里这种精神分析元素又异常明显：弗洛伊德曾触及生命受阻与破坏性行为两者之间关系的问题。弗洛伊德在晚年发现，除了性冲动及自卫冲动以外，还有破坏的癖性，也是人类行为中的一个动机。我们只要稍加注意社会中人与人之间的关系，便会看到很多破坏的现象。“大多数的破坏现象是不被人们视作为破坏的，相反的，人们用各种方法，使这些破坏行为合理化。人们经常用爱、责任、良知、爱国主义等等字眼，来掩饰他们的破坏行为。破坏行为是一种企图逃避无法忍受的无权力的，因为他的目的在于铲除一切他必须匹敌的对象，在孤立与无权力的情况下，产生了焦虑和使生命受到挫折。而破坏的癖性则是对此种焦虑的最普通的一种反应行为。有时，这种威胁是来自某些人。在这种情况下，破坏行为便会以这种人为对象。有时候，由于不断地有受到外界威胁的感觉，也可能产生一种持久的焦虑。” 米契母亲对于米契和米兰妮的破坏作用，在死了丈夫的身份设置上更加凸显：以爱和责任为借口，以焦虑和孤立为依据，产生受挫感下的破坏性。母亲的表演最受人注目，她那蓝色的空洞的总是满腹狐疑的表情无时无刻不在酝酿一种看似深明大义其实“内心总想使绊子”的本能欲望，通过她那双凝视的双眼。齐泽克在《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》里说：“希区柯克在他的电影中所做的全部事情，就是依靠表演，最大限度地发挥由罪行所暴露出来的凝视的功能。正像戈达尔就希区柯克所观察到的——正是凝视创造了虚构。”运镜方面，很多正反打的对话都采用内反打，这种不过肩的主观镜头明显是疏离对话中的二者关系，在这部电影里，希区柯克这样的处理强调米兰妮的“外来者”身份，她来到小镇，也随即带来灾难，虽然这没有逻辑上的一脉相承，但在突发灾难面前，米兰妮是一个时间值上的巧合诱因，她和灾难一样，和人与环境保持着距离。米兰妮在电话亭里躲避鸟群袭击时，人与动物的关系发生了倒置，之前关在笼子里的宠物现在成为袭击者，而人被关在更大一些的“笼子”（电话亭）里，鸟类的俯冲又以仰拍的角度夸张出一种来势汹汹，这种道具上的错位还原了人类作茧自缚的嘴脸，这种取景角度的机位让人类显现身陷囹圄、重围难解的窘迫。剪辑方面，切接的使用大大提升了悬疑的效率。电影第84分钟，米兰妮，米契，船长站在餐厅窗边交谈，当她转身走向窗边往外眺望时，摄影机跟着向右横摇，接到一个视点镜头，大全景，对接的加油站，电话亭，群鸟蓄势待发，再切到米兰妮侧面的中特写，船长入境，挡住酒保，接着米契也入镜，占据画面最前景，三人皆侧身望着窗外。这四个镜头各自有时间空间和画面内容。希区柯克当然可以不用剪辑的方式完成，试想让雷诺阿在同样情况下可以一镜到底，这样摄影机无论多快，都不会因为切的剪辑手法产生突然的切换感。另外，如果考虑深焦构图，奥逊威尔斯同样可以一个镜头交代完这场戏，但少了时空的切换，人物的走位。声音的运用方面，希区柯克在《群鸟》中倒是给鸟很大的空间，不像其他希区柯克电影里那样用配乐给恐怖开出前奏，拉开序幕，相反，电影里除了哀鸿似的鸟叫声，没有任何非剧情声音。电影以鸟叫声开始，又以鸟叫声结束，最大力度的引导我们对特定影像的注意力，通过自然声营造了别样的期待心理，也赋予了静音新的价值。作为灾难片的异样鼻祖，《群鸟》完全符合了后人对于灾难和悲剧的窥探冲动，这也和视听语言有着密不可分的关系。毕竟，任何一种简易赤裸不加过滤不加选择的原貌揭示，从来构不成“悬念”与“后怕”，只是“粗暴”和“乱行”的堆砌。