缅甸的竖琴

优秀影片所散发出的感染力、带来的震撼，直指人心。本片最成功之处，是还原了战争中，士兵作为个体的“人”的存在。 数年前看过的影片，机缘巧合之下又重新拾起来，并有幸读到了剧本。 只能说，优秀影片所散发出的感染力、带来的震撼，直指人心。市川昆实在厉害，在二战结束10年之后就能交出这样的作品。 当然，我们需要思考，为什么一部由侵略国拍摄的、反思战争的影片会有这般的力度？ 本片最成功之处，是还原了战争中，士兵作为个体的“人”的存在。当士兵只是战争的机器、圣战的工具，“人”的属性在反复的宣教下被剥夺，在“非人”的状态下，只需要一往无前地作战、不惜一切代价取得胜利、随时为了国家献出生命即可，并不需要拥有个人的情感、可思想的头脑。可一旦回归到“人”的层面，便不可避免地会被音乐所打动、对家乡亲人表现出强烈地思念，并对生命的消逝感到深深的痛苦，会不由自主去考虑：自己究竟为什么会陷入当下的境地？自己作为一个人，活着或者死去，到底有怎样的意义？ 作出这些思考，并不需要太高深的知识或者教育，上等兵水岛在与缅甸老僧的接触中、在目睹了无数同袍的尸骸，并且看到英国护士为死去的日本兵唱赞美诗后，自然就萌生了这样的念头。 水岛内心剧烈的痛苦通过影片的配乐、镜头和画面，从银幕中扑面而来，进而传达和影响到作为观看者的受众。能够接受到这样的情感，正因为此时同作为“人”，观众与主人主拥有共通的人性。而源于人类灵魂深处的伤痛和悲哀，并不分时代和国界。 不得不说，这正是出色的文艺作品带来的力量。也恰恰是国内一些影片所缺乏的。毕竟艺术的表现力和感染力，只有高低，没有对错。一部拙劣的抗日作品，并不会因为其立场的正确，就获得额外的加分。

行走在缅甸红色土地上的水岛和他肩膀上的鹦鹉，这个奇异搭配很有感染力。

缅甸农夫向扮成僧侣的水岛膜拜。或许导演想表达，在缅甸人心目中，佛高于一切，一个人放下屠刀，就是成佛了。

《缅甸的竖琴》当年获得了奥斯卡最佳外语片和威尼斯电影节金狮奖的提名，表明日本电影人对战争的反思在当时能够被国际社会认可。虽然它并没有达到很多中国人所要求的那样——提供对侵略的忏悔。 但是市川昆的确反思了战争。他用人类本性中的纯真、情谊甚至悲伤、痛苦，加上佛性的慈悲与光辉，来对抗“非人”的战争。 相对于欧美反战影片中经常出现的、理性色彩浓郁的人道主义观念（美国士兵有时会因为激烈的价值观冲突而陷入严重的精神危机，参见老美拍的众多越战影片），生活在东亚的人们更熟悉的是佛相的庄严、对土地的敬畏和对家乡的眷恋，这是东亚文化土壤中与生俱来的柔软情感和最熟悉的生活日常。很显然市川昆抓住了这一点。 东亚的四时风物惯于孕育出恭顺而服从的人民，个体的存在在宏大的家国叙事面前往往显得微不足道，当皇帝万岁、国家至上的观念深入人心，个人与之相对抗的一切努力都像是螳臂挡车。这就是水岛在劝降三角山残部时所面临的困境。一方面，作为人，士兵们在得知国家已经战败后，内心萌发了求生的欲望，但另一方面，身为皇帝的臣民，谁也不愿意背负“有负于国家”这样沉重的罪名。 “我不想毫无意义地丢掉性命。”“战斗到最后一个人又能怎样？要活下去，要忍耐，要劳动。今后为了国家…………”水岛的反驳仍然以国家利益作为背书，不敢把个人的生死拿出来讨论。就算这样，他的劝解依然在一片“为国捐躯”、“绝不苟且偷生”的豪言壮语中变得十分无力。 这是水岛痛苦的起源。他亲眼目睹了拒降的小队全员战死。并没有什么殊死的抵抗和英勇的效忠，只是在英军的大炮下瞬间灰飞烟灭，毫无招架之力。强大的国家体系对于个人生命的碾压彻底而无情。 日本人喜欢用一个汉语词汇：“玉碎”。在奔赴姆东的路上，一次次面对已经化为骷髅的无定河边骨，水岛不得不开始思考：如玉一般的生命已经碎了一地，但是，意义何在？杀死他们的，究竟是具体可见的英国人的枪炮，还是抽象不可见的“爱国”号召？由国家主义提供的关于武士、圣战、勋章、献身的讴歌，在残酷的死亡面前，完全不足以平衡水岛内心的苦痛，也无法安抚他饱受折磨的灵魂。 这样的困境在他目睹战地医院的英国护士为无名日本兵高唱赞美诗之后，得到了突破。如果说水岛之前是假扮僧侣，骗取吃喝供奉，那么现在，他在心灵上完成了对佛的皈依，在宗教的神性中找到了人生新的方向。 用超越国界、民族的、更为宏大广博的宗教光辉，来比对披着高尚外衣，却饱含残忍冷漠的国家话语，是市川昆找到的反战武器。井上小队与水岛在卧佛内外合唱起《荒城之月》的一幕，不由让人感到，这份思乡之情、战友之谊是从佛的内心中发出的召唤，瞬间让国家、皇帝构建起神坛变得渺小，继而坍塌。

三国连太郎从影前曾经在武汉服役。如果说颜值是一种力量，那么他的外表已然割裂了人们通常印象中“丑陋的日本兵”形象，这几乎是一种不动声色的美化。

影片中的井上小队，无论从哪个角度看，都只是一些热切盼望回家的游子，仿佛快速褪去了曾经作为士兵的一面。

《缅甸的竖琴》改编自作家竹山道雄在战后第二年创作的同名儿童文学。原作者本人从未到过缅甸，故事的地点原来设想放在中国内地的某个农村，可惜因为找不到中日两国共通的歌曲，才改成了印支腹地的缅甸。由此，我们不能指望找到与片中故事相对应的史实，影片对于缅甸人民的描绘，也停留在落后却纯朴、善良又未开化的殖民地想像。 不可否认，这个架空的故事充满了美化和粉饰，片中的缅甸人对于这场莫名降临到自己头上的战争基本无感，仿佛日本兵只是到此一游。另一方面，井上小队对英国军队也是异常俯首帖耳，丝毫没有抗争，也没有任何仇恨，对自身在战俘营里的待遇满怀感激，更因为英国人无限的博爱精神而对死亡有了新的感悟。不由得让人怀疑这种和谐美好的相处，其实是脱离现实的一厢情愿。 但是，本片胜在情感的真实。一个普通士兵对于生命意义、个体责任、自我救赎的探寻和纠结，一个作为人的灵魂的苏醒，并由此而产生的挣扎和感受到的痛苦，借助音乐和宗教的这两个途径产生了动人的力量，引发观众情感上巨大的共鸣。 这是艺术的胜利。 另一个可以与之比肩的典型例子是高畑勋的《萤火虫之墓》。 现在回到最初的问题，为什么由战争发起者、非正义一方带来的影视作品可以达到这样的表达效果？答案恐怕在于市川、高畑这些日本电影人在艺术中找到了作为个体的、“人”的存在。这同时也再次提醒我们：文艺作品不是政治口号，只提供声嘶力竭的控诉和一望而知的对错是远远不够的，如果没有充分地、对于人的尊重和刻画，仅仅只有加害人、受害人这样表面而抽象的概念，那么一切表达都将流于扁平、苍白、空洞甚至是可笑。 其实华语电影中并不缺乏优质的抗战影片，刚刚重映的张艺谋的《红高粱》即是其中之一。籍由莫言的文本所提供的蓬勃的生命力是如此灿烂而耀眼，让影片散发出夺目的光辉，成为华语电影中的一颗明珠。但可惜，这种力量在老谋子此后的作品中再未重现。 战争带来的灾难能够毁灭人的一切，包括肉体以及心灵，这一点对于战争的双方、平民抑或士兵同样如是。历史固然由胜者所写，可事实上，战争之中不可能有真正的赢家。但通常，胜利带来狂热让获胜的一方不容易感受到其残酷。所以，战败这件事，是不是迫使或促使日本人（包括电影人）充分认清了这个事实，还值得讨论。但至少，回归到“人”，然后书写并且提供关于战争的痛苦记忆，无论是来自哪一方，都有其意义。

伤重的水岛被缅甸僧人所救。躺在佛的脚下，暗喻佛不光拯救了他的性命，更拯救他的灵魂。

这种竖琴据考证是源于一种古老的中国乐器。本片中，音乐和宗教成为水岛完成自我救赎的两大重要途径。

于2018.10.23