大河

毫无疑问，雷诺阿（Renoir）的这部新作将在法国取得与其在英语国家同样的成功。我想，即使是那些对《女仆日记》（The Diary of a Chambermaid，1946)和《海滩上的女人》（The Woman on the Beach，1947)评价最为苛刻的人，这一次也会被银幕上从未见过的瑰丽色彩所打动；他们将忘却预设的期待，转而单纯地沉溺于作品所赋予的快感。我的目的别无他样，正是要消除他们彻底投身于这种愉悦的顾虑，治愈他们因“昔日亲切的雷诺阿”已然逝去而产生的遗憾。因为《大河》（The River）远非回归其“法国时期”的旧作，它反而以一种极其强烈的光芒照亮了《海滩上的女人》——这部此前某些人甚至觉得有义务为其感到羞愧的作品。通过这种互文对照，我希望这两部影片都能从中获益。 无论是在这部新作还是前作中，我们都能看到导演对廉价异域情调的拒绝，对叙事简洁性的秉持；尤其是那种宁可牺牲所谓的“电影特效”，也要追求极致严苛的演员调度的执着。这种调度由于过于微妙、近乎专断，我担心它恐怕只能令那些“内行”赞叹。诚然，这是一部艰深的电影：虽然它具备了讨好精英阶层的一切元素——雷诺阿正是为他们而创作，而这些人也自诩有品位，能感悟人性真理及其激情的本质——但它不可避免地会让那些日益增多、比起艺术质地更关注表面效果的观众感到困惑。 为了在不让普通读者陷入过度技术性考量的同时满足上述观众，我特意抛出以下几点思考，且刻意不加修饰地陈述于此： 其一，所谓的“自然”概念全然是相对的。一个动作的真实性并非建立在对现实的模仿之上，而是源于其内在美以及它所承载的丰富含义。关于这一点，我援引雷诺阿（Renoir）此前的言论；但必须补充的是，这些话从他口中说出我甚为激赏，但在他人笔下，往往成了掩饰其无法“求真”之无能的标签。 其二，在这位素以灵活、迅捷著称的导演身上，我们观察到一种对静止姿态与固定镜头日益明显的偏爱。这绝非衰老的征兆，反而标志着他渴望增强叙事张力。通过这种镜头赋予我们的那种令人难耐的不稳定性，他让我们更好地迎接那些优美而罕见的瞬间：当两个生命突然走出孤独，坦诚面对彼此深藏已久的伪饰、羞涩或恐惧。 其三，这才是真正的“电影”，或者说，是这种本质上属于描述性艺术的最高形式——它唯有在表现全然的内在悲剧性，即我们无法传达内心最珍视的想法时，才显得出类拔萃（读者或许已经猜到，我指的正是瓦莱丽与约翰上尉在林中空地的那场戏）。 电影的任务并非展示从未被展示之物——在一切皆已被言说的领域，这种尝试何其徒劳？——而是为最平庸的情境注入全新的意义。为了不让读者觉得我在避重就轻，我且补充一点：即便鲁默·戈登（Rumer Godden）的原著小说算不上伟大的文学作品，我也绝不会抛出那种“化腐朽为神奇”的廉价论点。这两个女孩爱上一位英俊伤残军人的故事，虽然题材陈旧，但我仍要称其为新颖且大胆。这不仅是因为它成了“表达不可表达之物”的借口（雷诺阿调度的秘诀，与其说在于执行层面的技术完美，不如说在于精准挑选了最契合电影媒介的情境），更因为在当下的历史时刻，这种故事最能触动我们的心弦。 由此可见，雷诺阿在文中宣称的这种“当下性”，绝非那些阴郁的辩证法家所定义的维度；这些影评人无力超脱现状进行思考，无法预见到艺术之于时代，并非僵死的镜像，而是对抗时代缺陷最有效的良药。即便最玩世不恭的人，也能在作品中重拾那种美、优雅以及对自然与人类的热爱——而这些影像，无论是现代艺术还是现实生活，似乎都已不再提供。 《大河》（The River）至少为人类的目光重新寻回了那种神秘感，这种神秘感在五个世纪的绘画史中已消逝殆尽；它为肢体动作找回了高贵，那种曾由“文艺复兴早期”赋予君王与圣徒的高贵。它为生活的平庸背景赋予了清新色彩，一如印度的华服。关于这种色彩，让·雷诺阿与克劳德·雷诺阿（Claude Renoir）并非出于审慎而追求中性色调，而是倾向于追求一种“扁平色调”。他们在某些色彩的酸性（Acidité）中——如母亲的紫色长裙和哈丽特的蓝裙子——找到了真实的有力保证。特艺七彩（Technicolor）在捕捉现实中嘈杂不和谐的场景时往往失真，它唯有在重现一种经过精心调和的和谐之美时，方能焕发生机。 面对这样一部作品，影评人的任务既非进行某种排斥价值判断的纯粹阐释，亦非陷入那种我希望能被读者谅解的辞藻堆砌；首要之务，应是审慎地表明自己对该作的重视程度。 若纵览近几年文学杂志中的电影专栏，尽管它们都急于表现出一个受过教育的灵魂在今日理应对电影投射的浓厚兴趣，但我们会发现，这些作者往往更热衷于对那些“热门影片”进行一番自诩公正的严苛批判，而非去发掘那些足以让他们尽情倾注热情的杰作。 《电影手册》（Cahiers du Cinéma）的宗旨，便是向那些我们完全能够理解其怀疑心态的读者们指出，哪些影片最能体现我们所捍卫的电影理想。而《大河》（The River）正是其中之一。