圣洁酒徒的传奇

埃曼诺·奥尔米（Ermanno Olmi）的电影常常没有豪华的演员阵容，也没有令人震撼的布景。他总把镜头对准芸芸众生中不及被人记住名字的一员，或者生活中细枝末节的琐碎小事。他在《工作》（Il posto）中描绘了一个刚刚开始在米兰工作的郊区青年，在《米兰心事》（I fidanzati）中讲述了一对因为工作而分居两地的情侣之间的猜测和思念。奥尔米镜头中的人们过着简单但不轻盈的生活，他的人物有着各自的欢欣和忧虑，但又不显得十分沉重。他们所经历的，一如你我这些普通人所会经历的日子一样。 等到他同时担任导演、编剧和摄像三职的《木屐树》（L'albero degli zoccoli）1978年上映时，观众会发现，他的人物在更换的时代背景中，在更贫苦的生活中，依然具有相同的气质。《木屐树》为观众展开了一幅19世纪末意大利北部农民一年劳作的画卷，他们的生活与信仰紧密相连。与奥尔米同时代的帕索里尼愤怒且呐喊，但奥尔米的影片却沉静缓和。《木屐树》里的人们生活艰难，然而他们没有因此失去希望；他们一无所有，却被信仰所充盈，《木屐树》的故事说起来也许有些单调，但在奥尔米的调配下，一股神圣气息从影片中扑面而来。 《木屐树》对于《工作》和《米兰心事》而言，像一次摄影机的拉镜头，奥尔米的着眼处从一个局部随着摄影机的后移，显现出更多的周遭环境：生活不再局限为眼前的事物，生活尚有其神圣的部分。在《木屐树》上映十年以后，奥尔米根据约瑟夫·罗特（Joseph Roth）同名小说改编而成的《圣洁酒徒的传奇》（La leggenda del santo bevitore）再一次“将摄影机向后拉去”，向观众呈现出生活中神圣性和恩宠的来源。 《圣洁酒徒的传奇》这部影片的故事很简单：某天傍晚，主角在桥边遇上一个陌生人，硬塞给他了两百法郎，并告诉他，倘若他想还钱，那就还给圣女小德兰吧。于是我们的主角，在接下来的每个周日都赶往巴蒂诺尔的圣玛利亚堂，想在弥撒结束后将钱交给神父，以当作对圣女的偿还。 电影名为《圣洁酒徒的传奇》，一个酒徒怎样是圣洁的？当我们看见这样的标题时，不免以世俗的眼光来审视这个即将出现在影片中的主角。圣洁，如果不是出于戏谑和嘲讽，它应该暗示了这个酒徒的信仰情怀或者高尚道德。但当我们开始观看影片时，我们发现，影片的主角是一个彻头彻尾的酒鬼，他第一次出场的时候走路有些摇摇晃晃，脸上留着酒晕，嘴唇发紫。这个酒鬼只要手上宽裕一些，他就会跑去酒馆里喝上几杯。不止嗜酒，这个人物看起来也没什么坚强的意志，他经不起酒虫的鼓捣，也经不起女色的诱惑。甚至当他的回忆慢慢回闪在画面上时，我们才知道他曾经失手杀了他情妇的丈夫，因此他被驱逐出境，在法国没有一个合法的居留身份。这个酒鬼流浪在巴黎的街头，每夜裹上些垃圾桶里捡来的废报纸取暖，随意睡在塞纳河边的某个桥洞里。 影片的主角就是这样一个人物，他徘徊在底层的边缘，是社会的渣滓。然而就算是这样一个看似对社会毫无意义的人身上，依然有他不一般的闪光之处。在奥尔米的镜头刻画中，酒徒虽然四处流浪，衣着寒酸，但同其他流浪汉不同的是，他的脖子上始终歪歪扭扭打着一根深红色领带。这条奥尔米特地给他加上的深红领带，不是别的，正是他的尊严和体面。酒徒对送他两百法郎的陌生人说，我是正人君子，我知道自己在做什么，我只是没有住址。面对两百法郎，酒徒并不想接受嗟来之食，直到被劝说这是欠下圣女小德兰的债务。 收下钱后，酒徒坐在桥洞下，从自己的随行包裹里掏出一枚怀表。无论怎样困苦，酒徒的怀表被他收藏得像块宝贝。拿着这枚怀表，酒徒怀念起他的父母。影片两次出现小说中从未提及的父母，都与这枚怀表有关。父母形象的第二次出现，是在一个酒馆里，当酒徒在意识模糊中将一对老夫妻认作凝视自己的父母时，酒徒满眼泪水，手中握着怀表，仿佛在感怀自己再也回不到父母的身边，即他的过去。确实，那是一个他尚未犯罪、尚未落魄、心中充满期盼的时刻。奥尔米对酒徒深红领带和父母形象的两处添加，为我们带来一个更有深度，更加饱满的边缘人物。 自酒徒遇到陌生人以后，就开始收到各种神秘的馈赠。他接下来几周中获得的新收入分为两种，一种是令人不解的，由陌生人赠予的金钱；另一种收入，则合情合理，譬如一份短工的收入，亦或是二手皮夹里前主人遗留的现金。但是，每当酒徒周日试图前往教堂偿还圣女时，总又遇到情有可原的事件将他从教堂支开并花光他的金钱，酒徒看似陷入一种循环反复游戏之中。 可是，生活并不是游戏，此间的金钱也更像是恩宠的暗喻。它或以神秘或以合乎理性的方式出现在酒徒的生活中。当酒徒还在浑浑噩噩地行走时，恩宠在他还没有意识到自己的需要之先，就已来到他面前。恩宠是天主的亲自俯就，是祂白白的赠予，祂原知道我们所需要的一切。当恩宠赐予人之后，它不仅外在于人的生命，也同时内在地催迫着人去追寻它的赐予者。每个周日早晨，酒徒都在慌乱中奔向巴蒂诺尔的圣玛利亚堂，背景音效响起教堂 “当——当——”的钟声，这钟声原本是为了提醒信友弥撒就要开始了。如果说第一次钟声响起，画面语言尚且让我们理解为酒徒是在循声而去，那第二次和第三次的弥撒钟声，已然内化，这些钟声不是敲响在街区上，而是敲响在酒徒的心头上。在《木屐树》里，奥尔米也用过相同的手法，巴赫的音乐和教堂的钟声为《木屐树》添加了神圣的一面。在《圣洁酒徒的传奇》里，钟声依然和神圣性有关，提醒着酒徒赶快奔赴神圣性的来源。 在偿还债务的过程中，酒徒开始端详镜子中的自己，他去理发店刮面，让自己拥有比一根破旧领带更多些的体面。此外，他还重获了他的名字：安德烈斯，恩宠的给予使他重新找回自己。假使这是一个励志故事，作者就此会让安德烈斯逃脱他的恶习，改头换面，重新做人，如果这样，这个故事也会变得乏善可陈。好在作者并没有这样做，安德烈斯仍然时常沉湎于他的坏习惯，并一再错过打算参加的主日弥撒。 纵使安德烈斯总是让人失望，天主的恩宠也没有因此远离他，就像他总能不期获得意外之财，使他有能力偿还借款。但是，天主并不需要安德烈斯还给祂两百法郎，祂会更珍视安德烈斯的愧疚，祂会更喜欢安德烈斯说的“我尝试了很多次……”，祂会体贴我们这些像安德烈斯一样的平凡之人的软弱之处。 在安德烈斯第一次还款失败后，他睡在清晨的桥洞下，梦见一个身穿夜色般深蓝色连衣裙的女孩子，恳求他周日上教堂去看望她。女孩没有以圣女的模样出现，她的形象混杂着现实和幻觉，提醒着某种生活中的神秘时刻。女孩再次出现是在电影结束的时候，安德烈斯在教堂对面的咖啡馆里醉醺醺地同他的伙伴聊天，此时，女孩的身影映在安德烈斯身后的镜子里。镜子在这部影片里使用了许多次，有时是为了主角对自己的凝视，有时是为了延伸空间，而这次，镜子暗示了一种非现实的状态。女孩在镜子里走进咖啡店，坐在位子上，看向安德烈斯。之后，镜头跟随安德烈斯和女孩的对话进行了一连串的正反打，但两人从未在画面里同时现身。直到女孩离开，安德烈斯因身体不适摔倒在地上，安德烈斯才与同伴和咖啡店的伙计们一起出现在画面里，众人将安德烈斯抬去教堂。最后一幕中，瘫软的安德烈斯坐在教堂的更衣所里，神父、同伴、伙计们还有小辅祭围成一团。安德烈斯微微抬起手，看向更衣所外的女孩，导演再次用空间隔开女孩和众人，来模糊女孩到底是否存在于现实之中的问题。 女孩是不是圣女小德兰，并不是个重点。但我们不可否认，在这个故事里，安德烈斯受到了圣女的庇护。圣人已然在天主的爱内获得圆满的救恩，他们不仅成为我们的榜样，驱使我们效法他们的芳表，他们也为我们转求天父，为使我们这些旅途中的人也能趋于圆满。小德兰说：我太小了，不能爬那通向完美的艰难楼梯，所以我要找那个能把我提升到耶稣前的电梯。她找啊找，终于在圣经中找到这句：谁若是小儿，就让他到我这里来。（《和圣女小德兰同行》）小德兰对自己小的夸耀使她更能和平凡的人产生共振，安德烈斯由这样一位圣女来庇护也成了很自然的事。 圣人将人庇护，但圣人并没有将人保存在他们自己那里，圣人引人走向天主身边。圣人与天主相连接，当我们与圣人相连时，我们也经由圣人与天主相连接。圣人如同一面干净透亮的玻璃，它不阻挡天主的光芒，它让光芒倾泻在我们身上。圣人以服从和谦卑隐去自己的面容，但隐去并没有使他们消失，而是让我们看见天主的爱、仁慈和宽恕。在安德烈斯的还债故事中，有一个转变没有被作者明笔写出。安德烈斯原本的任务是，如果良心不允许他欠债，就在弥撒结束时把钱交给神父。当安德烈斯打算还钱的时候，这个任务被转变成，先参加一台弥撒，然后在弥撒结束时把钱交给神父。这样的转变使得安德烈斯每次迟到之后都宁愿在外等待下一台弥撒的开始。弥撒，这个与天主、与基督相遇的场合成了安德烈斯还债过程的新中心。 陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里，索尼娅的父亲马尔美拉多夫也是一个酒鬼，他对众人喊说，天主会让喝酒的、懦弱的、无耻的也一同前来，天主之所以会收受他们，因为他们当中没有一个人认为自己是受之无愧的。而他们这些人，会匍匐在天主的脚下，痛哭流涕。马尔美拉多夫的酒瘾也许并不是完全出于对欲望的满足，还夹杂了对生活的重担和失败的逃避，但他喊出了沉溺于陋习的人对天主的渴望。在罗特和奥尔米的《圣洁酒徒的传奇》里，我们看到了作者们对马尔美拉多夫这个人物的回应。因为即便自称“猪猡”、“作兽相”和“受兽印记”的马尔美拉多夫们，也依然被天主所怜悯、所宽恕，被圣人们所眷顾着。