台湾黑电影

錯誤的第幾部？社會寫實片的誕生 一九七九年，電影《錯誤的第一步》成為當年賣座大片。這部首次進駐台灣監獄取景的電影改編自受刑人馬沙宣稱為自傳的同名暢銷書，並由他親自出演，將社會邊緣人的犯罪、自新歷程搬上大銀幕，也開啟台灣本土「社會寫實片」的風潮。片商在短時間內投入低成本複製諸如賭博、犯罪、女性裸露等遊走在電檢尺度邊緣的類型元素。在許多影評人與電影學者筆下，是《錯誤的第一步》帶台灣電影步入歧途，讓台灣電影產業向下沉淪，至一蹶不振。 事實上，《錯誤的第一步》並不是台灣第一部挑戰道德、視覺尺度的電影，而以「改編駭人聽聞社會案件」為噱頭的電影也有其歷史脈絡可尋。早期上海電影《閻瑞生》（1922）便是改編自轟動上海灘的血案，以真實事件、實景拍攝為賣點吸引了大量觀眾。電影從搬演當時受熱議的時事舞台戲碼到話題炒作皆是片商為獲利而投入的算計，可以說是中國第一部商業劇情片。而台灣在台語片興盛時期，也曾有改編日治時期刑案的《基隆七號房慘案》（1957）轟動一時，造成電影公司搶拍類似題材。至六、七〇年代，全球電影產業需與電視、錄影帶等新興娛樂媒體競爭，歐美與東亞的剝削電影開始極盡所能以聳動的內容與視覺奇觀來吸引流失的觀眾，將暴力、犯罪、血腥、驚悚、性愛等元素玩得淋漓盡致。日本的日活電影公司在七〇年代初歷經破產危機後，確立了以軟色情為主的「羅曼情色」路線；香港邵氏也推出了社會奇案、走私犯罪、香豔刺激的電影類型，為走避東南亞各國電檢，便以中性的「社會奇情片」蒙混過關。 台語片沒落後，台灣電影產業同樣陷入困境，終究無法置身這股全球性的剝削狂潮之外。面對電檢的禁映、刪剪，戲院也以違規放映、偷改片名或移花接木放入色情片段的方式和官方大玩捉迷藏。在一九七二年富華影業就請周江旭編導了《五虎摧花》（1972），是由柯俊雄、白鷹、恬妮主演，描寫五男強暴一女後「艷女復仇」的「警世奇情打鬥巨片」，可見邵氏「社會奇情片」對台灣「社會寫實片」的影響和關聯。進入七〇年代中後期，台灣歷經冷戰後期的國際情勢轉變和外交挫敗，更需向美國為首的自由主義靠攏，在經貿、媒體、人權議題上軟化、開放。國片產業受到國內外市場緊縮的衝擊，一方面呼應整體經濟的多角經營模式，中小型民營公司以低成本、低風險投資取代大片廠的壟斷，「一片公司」興起，另一方面影視產業仍不斷與政府角力，要求新聞局放寬電檢。 國際政治的緊繃和台灣快速的都市化也反應在當時的大眾媒體上。電視廣播、新聞雜誌不斷報導駭人聽聞的社會案件，華視「法網」、台視的「天眼」等報導、改編重大刑案的節目讓家家戶戶在電視上都可看見兇案現場的腐屍畫面。香港恆生電影公司在一九七八年便取材七〇年代震驚全台的「江子翠分屍案」拍攝《神探九〇九》（1978），電影中不只有裸露還有殘忍的兇殺畫面，隔年又如法炮製以另一起「五股箱屍案」為背景拍了《寶島警騎》（1979）。與其説《錯誤的第一步》是社會寫實片的濫觴、台灣電影墮落的開始，不如說是台灣七〇年代不斷受到挑戰的社會氛圍和電檢尺度為《錯誤的第一步》的登台早早拉開了序幕，即使警備總部欲向蔡揚名導演施壓禁映，電影依然以「回頭是岸」、「弘揚警政」的理由過關，並且因主角馬沙的合約糾紛、黑道介入等話題炒作轟動一時。緊接著，香港的賭片旋風也燒到了台灣，因程剛執導的《賭王大騙局》（1976）在台灣解禁上映，票房亮眼，台灣的民營片商開始爭拍結合了賭博千術、黑道相鬥等類型元素的賭片，也被放在「社會寫實片」之下一併宣傳，捧紅了王冠雄、楊惠珊等「社會寫實片」明星。 由於社會寫實片的風潮，從一九七九至一九八三年台灣電影年產量從四十九部遽增至一百三十八部，且每五部台灣電影中便有一部是社會寫實片。然而投機的搶拍跟風難以持久，最後這個類型甚至不被紀錄在台灣電影的「正史」裡。侯季然導演在紀錄片《台灣黑電影》（2005）中為這股浪潮下了「台灣黑電影」的標題，也開啟重新解讀這段歷史的可能。黑電影的「黑」，既可以是西方以犯罪為主題的黑色電影（Pulp Noir）的「黑」，也是黑社會的「黑」，又或者是台灣政治氛圍詭譎難辨、黨國機器於暗處操控吃人的「黑」。 歹路不可行 ：誤入歧途的浪子心情 《錯誤的第一步》大獲成功之後，出現了許多台灣本土的黑幫故事，不脫《錯誤的第一步》的敘事結構，描寫誤入歧途的青年歷經滄桑後浪子回頭，掛上馬沙、王冠雄等社會寫實電影明星招牌，再搭配同名的台語流行歌發行，由洪榮宏、余天、沈文程等當紅歌手唱出黑道浪子遭人誤解、悔不當初的心聲，為當時歌壇一大特色，歌曲受歡迎的程度甚至超越電影。 七、八〇年代台灣經歷經濟起飛後快速的都市化過程，這些影片呈現年輕人離鄉背井打拚奮鬥，卻在都市受挫的悲情宿命觀。在台灣描寫離鄉浪子心情的社會寫實片中，鄉村與工業化都市的景觀扮演了重要的角色。台北不是讓人揚起萬丈雄心的黃金城，而是正經歷工業化轉型的陌生都市，年輕人在高風險的場所工作，如修車廠、採砂場、屠宰場、建築工地，又常聚集在撞球場、賭場、酒家等誘人墮落的地方，往往因少不更事誤入歧途，或因不被社會接納而墮入黑道，難以翻身。這些電影經常以海港或鄉村風景開場，配上嗟歎浪子命運的主題曲來暗示主角未來的坎坷。鄉村的遙遠與都市底層的黑暗正是台灣經濟轉型時的一體兩面。 女性的復仇：憤怒的女性 社會寫實片中最受歡迎的類型是「女性復仇片」。早在七〇年代初期港台出現「艷女復仇片」之前，美國便有如《小野貓公路歷險記》（1965）、《殺人不分左右》（1972）等女性剝削片，日本也於五、六〇年代開始推出了《紅牡丹賭徒》（1968-1972）、《修羅雪姬》（1973）、《不良御姐傳》（1973）等橫跨不同年代強勢、性感女性為主角的系列電影；起初雖因應市場上缺少強壯女性為主角的電影，內容仍不乏女性裸露的香豔鏡頭，以滿足男性觀眾的慾望為主。由於女性復仇的劇情 ── 女性受強暴凌虐後展開殘忍的復仇行動──可在不同時空架構中複製且能製造強烈視覺與情感刺激，便成為剝削片中受片商、市場歡迎的重要類型。 台灣社會寫實片風行之際，剛好是中國大陸傷痕文學興起的電影潮流再現的時候。永昇電影公司見機取得新聞局的同意，改編王靖的電影文學劇本〈在社會的檔案裡〉，找來以《六朝怪談》獲得金馬獎的導演王菊金和演員新人陸小芬，拍出了轟動影壇的《上海社會檔案：少女初夜權》（1981）。電影劇情影射林彪在文革期間的醜惡面目，但在片商炒作下，陸小芬受審時撕開上衣、裸露胸部的鏡頭成為最大的話題；讓當年多少男學生翻牆蹺課溜進戲院的，是陸小芬袒胸舉刀的巨幅海報和飆升的睪固酮，與反共意識、政治真相毫無干係。片中陸小芬遭輪暴、自殘等大踩電檢尺度的畫面遠遠凌駕於劇情之上，卻在反共的保護傘下被偷渡進電影院。「女性復仇片」成為片商新寵，緊追在後還有楊惠珊主演的《女性的復仇》（1981）、陸一嬋的《女王蜂》（1981）；「三陸一楊」（陸小芬、陸一嬋、陸儀鳳、楊惠珊）、《黑市夫人》（1983）陳麗雲等女明星紛紛出線，打破瓊瑤文藝女星夢幻、婉約的形象，用肉感的身材和沾滿鮮血的雙手把女性復仇片推向高峰。 七〇年代初至中期美國第二波女性主義運動大張旗鼓，大膽挑戰男性中心的意識形態和社會法規，這些走進職場、走上街頭爭取權益的女性往往被視為牛鬼蛇神。台灣的婦女運動也不遑多讓，在歐美女性運動浪潮的推波助瀾下，呂秀蓮提出了「新女性主義」，爭取高等教育、職場平等競爭的權益、處理家暴、墮胎、娼妓、性侵害等議題，也關注台灣社會經濟結構轉變下女性的傳統與職場角色失衡的問題。然而當時社會氛圍對女性進入職場與男性競爭、解構舊的性別分工、改變經濟結構感到威脅和焦慮，台灣的婦女運動受到強烈反彈，女性主義者被妖魔化、恐嚇威脅如家常便飯。女性自主與強悍、危險的女人之間被畫上等號；當陸小芬、楊惠珊在大銀幕上揮刀宰割男性的同時，銀幕外婦女運動對男權壓迫的各種抵抗、公開討論禁忌話題，儼然也是一場「女性的復仇」。 又見黑電影 八〇年代中期，社會寫實片走到盡頭，台灣新電影勢力抬頭，然而社會寫實片作為六〇年代健康寫實、瓊瑤愛情電影的反動，在重複剝削具煽動性的類型元素的同時，也呈現了台灣社會底層人物的生活與絕望。一九八八年蔡揚名導演的《大頭仔》改編自死刑犯吳進成的生平故事，保留了社會寫實類型中浪子誤入歧途的敘事架構。台南貧窮農村出身的大頭仔（萬梓良飾）因誤殺流氓被捕，出獄後在黑社會老大武雄（陳松勇飾）的幫會裡找到歸屬，最後因幫派衰敗，大頭仔於是走上為老大復仇的不歸路。 新電影帶來新的美學與觀點，同時延續了社會寫實片的草根文化和精神。侯孝賢的電影中也交織著黑幫敘事；《悲情城市》以台灣幫和上海幫的衝突、意識形態競爭寫下了台灣的時代寓言，台灣幫派與企業化的上海幫相比位於經濟、權力架構底層，在產業結構改變時因堅守傳統而處於弱勢，終被時代淹沒。 《南國再見，南國》中的小高（高捷飾）、阿扁（林強飾）、小麻花（伊能靜飾）在台北為生活汲汲營營、適應不良，唯沈浸在南部鄉下夢幻的熱帶風情裡才能自在的騎車兜風。 在台灣電影產業最低潮的時候，還有張作驥的青少年三部曲描寫幫派、傳統信仰文化與社會邊緣青少年的共生。二〇一〇年，《艋舺》成功將「黑電影」青春、商業化，其實講的是同樣台灣面臨社會轉型、政治權力更迭的掙扎。電影裡的「太子幫」四人脫胎自台灣黑電影中不斷輪迴的青澀少年，對歷史、未來感到茫然，在鄉村人情與現代化都市之間徘徊。和當年的社會寫實片一樣，賀歲檔《艋舺》票房破億顯露商機，二〇一五年《角頭》由福斯電影發行，也用歌曲包裝電影，以年輕的流行歌曲開場、充滿本土味的台語歌曲結尾，為低迷的台片票房殺出血路，內容則複製了過往一貫的迷途少年和社會轉型敘事。續集《角頭2：王者再起》（2018）票房更勝第一集，由曾經誤入黑道歧途的演員顏正國執導，讓人想起當年《錯誤的第一步》戲裡戲外以真作假製造話題、追求「寫實」的渲染手法以及電影公司鎖定特定主題投資、宣傳的商業運作。 電影的娛樂、商業本質是其原罪，社會寫實片帶來的視覺震撼與快感證實了資本主義對國家審查的挑逗、對抗與合謀，抓住了草根文化和觀眾之間的聯繫；不但承接台語片的悲情元素，也彌補了台語片類型產業消失後特定社會階層和族群的次文化娛樂，最後轉化為新電影中對本土的迴響、對社會結構的關注與描繪。這個台灣電影史上的黑洞，其實是滿載欲望和求生意志，對台灣電影產業和類型影響極鉅的一段電影血淚史。 參考書目 林昱和陳儒修，〈台灣電影如何被玩完？――重繪20世紀70年代台灣電影產業活動與社會環境〉，《電影藝術》，2011年06期（No. 341）。 黃建業等編著，《跨世紀台灣電影實錄1898-2000》（中冊1965-1984），台北：文建會，2005。 蔡登山，《電影問題•問題電影：性、暴力、電檢》，台北：秀威資訊，2013。 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，台北：遠流，1998。