"生命感好严重。好像有生命。可是有点生病" 片子里一个女孩说的一句话。 这句话简直是王家卫所有电影主角的认证标签：“生命感好严重。好像有生命，可是有点生病。” 说明白点：一直在找此身的寄托，同时不确定未来却带着一点对光的朦胧希望勉强活着，是王家卫主角的最大特色。那些过于明白自己的人——比如辞职去跑船的警察，追寻爱人的舞女，在世界尽头找自己的青年——都不属于他的主角，充其量只是构成故事需要的角色罢了。所以《春光乍泄》里张震饰演的张宛有点疏离。有他很好，但去掉他也没什么所谓，他太阳光、清晰，不属于“好像有生命，可是有点生病”的世界。《摄氏零度》是《春光乍泄》废片的重拾，托导演的福，它是一部新片子，而不止是《春光》的画外音。虽然它们都在讲一个 “回归”的故事：每个人都在寻找一个回归，一个可以安放自己的地方。何宝荣的回归是黎耀辉，黎耀辉永远不会改变，永远可以“重头来过”是何宝荣任性的资本；张宛的回归是家，他最幸运，即使走到世界尽头也不会怕没有下一步，大不了买一张机票回台北；而黎耀辉没有别的归处，只有一个不知道什么时候会跑掉的爱人，于是最后他终于开始烦。一个人总不能单方面做另一个人的寄根，压力太大却无承托，迟早会摔倒。《摄氏零度》的另一个黎耀辉这样说：“为什么每次都是你离开而我要做伤心的那个，这一次换我”。镜头在这句台词里改变了角度：黎耀辉的头部特写占满1/2个屏幕，稍微变形。在正片里这样的角度属于何宝荣，所以这时候的黎耀辉是何宝荣，这是一次反转：承托的和伸展的，离开与回归。这个反转又与《春光乍泄》相呼应：“我曾以为我和何宝荣不同，其实寂寞的时候，我们都一样。” 故事由此从对归宿的迷茫转为自我认同的茫然，大概又掺了些97前港人普遍情绪的投射：属英还是属中，会更好还是会更坏。未采用的何宝荣和黎耀辉的身份调换、相似又不同的何宝荣和张宛、似爱又不像爱的张宛和黎耀辉、若即若离的关淑怡……这样的情绪和杜可风的摄影、张叔平的剪接又特别搭调，像一曲酒醉的探戈。 《摄氏零度》开头有一个女声说：“看完了这部片子以后，我就决定回到阿根廷。”，结尾也是同样的人说一样的话：“看完了这部片子以后，我就决定回到阿根廷”，镜头里是飞机的巨大机翼。实际上交通工具和人的关系很微妙：一方面它象征着发达的工业文明，另一方面它又带来危险以及人与人之间有恃无恐的疏远。王家卫很喜欢交通工具们，又从不好好地拍交通工具，总是一个局部：或机翼，或后座，或窗口。主角从小车的窗口探出头，把头探进周围与ta似乎没什么关系的忙碌和未知中，手上是烟或者录音机，享受与周围息息相关又毫无挂碍的完美状态；要么就是完全隐藏各种交通工具的轮廓，由摄影机带着主角和观众的视角随着人不能掌控的速度冲入车流人流中，伴以灯光场景的变形和最大化的光影流动。影像的分割使疏离感放大化，然后就可以讲更多的故事。比如何宝荣在车后座抽烟而黎耀辉在车外看他远去。这一幕让许多人印象深刻，疏离的同感勾起的旧记忆应该功不可没。这个时候你会不会想起“Ashes Of Time”？好巧，是《东邪西毒》的英文名。 或许王家卫的电影中有平行宇宙，要不《阿飞正传》里的那只无脚鸟怎么会一路飞，使大沙漠、老上海、现代都市或者瀑布边都看到他的身影？如果没有，那或许是因为每个人都那么相似，与工业文明反复做关于丢失和寻回的抗争？伊瓜苏瀑布中心有大批的飞鸟，它们是回去，还是正要出发？《摄氏零度》里，至少每个人都明白当下自己最想要的状态，与此同时《春光乍泄》负责提醒那些放大化的不安。诗人说，读一首诗到最后，即使忘了所有字句却仍然能想起的那种情绪，就是那首诗留给你最深印象的情绪。 看完《春光》和《摄氏》我的感受是将醒不能醒的午后，窗外阳光很烈，室内却阴凉和暗。 生命有时会有些生病，可它仍是生命。幸或者不幸？哎呀差点忘了何宝荣农历生日快乐
